LEONARDO DA VINCI

IMAGOMUNDI: DECIDERE IL TUO FUTURO

2012-02-03T15:18:00.000-08:00

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IMAGOMUNDI: DECIDERE IL TUO FUTURO: LE IMAGO SONO CARTE CHE TI AIUTERANNO A DECIDERE IL TUO FUTURO IN BASE ALLA LEGGE DELLA CASUALITA' SE INTERESSATI ALL'...

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LEONARDO DA VINCI: SIETE ANCORA QUA'

2011-12-21T08:10:00.000-08:00

SIETE ANCORA QUA'

SIETE ANCORA QUA'

SIETE ANCORA QUA'

2011-12-21T07:50:00.000-08:00

SIETE ANCORA QUA'

La risata ha un grande potere benefico, è un rimedio per stare bene.
Ridere fa bene alla vita, essere di buon umore è uno dei modi per mantenere in buono stato il sistema Immunitario, d'altra parte sorridendo i muscoli facciali si rilassano smuovendo anche i liquidi, le emozioni.( conoscete la frase " me la sono fatta addosso dalle risate!")
Secondo uno studio fatto, è stato scoperto che ridere almeno 10 minuti al giorno evita l'infarto,mantenendo in allenamento il chakra del cuore.
Chi riesce a ridere dei suoi problemi, guarisce se stesso.
Ridere aiuta ad eliminare lo Stress e l' Ansia e costituisce un ausilio per il miglioramento della propria autostima e la qualita delle relazioni.
Ha il potere di prevenire numerose patologie grazie alla sua azione benefica sul sistema immunitario, la risata stimola la produzione di ormoni come l'Adrenalina e la Dopomina, che a loro volta liberano endorfine che sono antidolorifici naturali
in grado di mantenerci in buona Salute.
Ridere fa' buon sangue,fa' bene al Cuore e va bene a tutte le Eta'.

Una barzelletta al giorno elimina lo stress e l'ansia di torno
e aiuta a farti sdrammatizzare la vita

Numerosi studi hanno dimostrato che un grado elevato di stress riduce le naturali difese immunitarie dell’organismo a causa del diminuito livello di immunoglobulina A mentre una bella risata, o lo sperimentare stati d’animo positivi, rappresentano un vero e proprio toccasana in grado di proteggerci dalle malattie e favorire la guarigione dalle patologie già in atto. Ridere infatti aiuta la circolazione e l’ossigenazione del sangue permettendo così ai tessuti di rigenerarsi più facilmente e anche il cuore ne risente positivamente. Una bella risata favorisce inoltre l’eliminazione di acido lattico e mitiga il senso di affaticamento. Tutti quanti abbiamo poi sperimentato la piacevole sensazione di rilassamento che segue ad un momento di ilarità..basterebbe questo per metterci alla ricerca di un pretesto per ridere di gusto.

CHI NON RIDE E' A RISCHIO DI:
- DEPRESSIONE
- ANSIA
-ATTACCHI DI PANICO
-MALATTIE DEGENERATIVE DEL CERVELLO -
-MALATTIE CARDIOVASCOLARI

QUINDI conviene RIDERE perche 'RIDEREi crea un ondata di salute ,di buonumore e ti fa' vivere in modo sciolto e naturale.

E allora......... BUONA RISATE A TUTTI.

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Macchine di Leonardo costruite da Paolo Candusso

2011-10-20T03:07:00.000-07:00

Macchine di Leonardo costruite da Paolo Candusso

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Una selezione di Macchine di Leonardo da Vinci perfettamente funzionanti

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BLOG DI CIPIRI: 23 Settembre a Frascati la notte della Ricerca

2011-09-20T07:47:00.000-07:00

23 Settembre a Frascati la notte della Ricerca

Torna a Frascati la Notte Europea dei Ricercatori. Visite guidate, spettacoli, esperimenti, giochi, incontri, exhibits, dibattiti, in un grande fermento di pubblico e di addetti ai lavori. Per aprire a tutti le porte della ricerca e per incidere nella realtà il segno indelebile della scienza. Così, Il 23 settembre 2011 sarà una Notte davvero speciale. Tutti potranno osservare da vicino e “toccare” la scienza, conoscere il suo linguaggio e vedere svelati i suoi più affascinanti “segreti”.

BLOG DI CIPIRI: 23 Settembre a Frascati la notte della Ricerca: Torna a Frascati la Notte Europea dei Ricercatori. Visite guidate, spettacoli, esperimenti, giochi, incontri, exhibits, dibattiti, in ...

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Sfogliamo gli appunti originali di Leonardo da Vinci

2011-08-05T10:39:00.000-07:00

Sfogliamo gli appunti originali di Leonardo da Vinci
Il sito è in inglese, ma con comandi intuitivi.
Occorre scaricare da internet un leggero software di Adobe,
ne vale la pena, perchè ti emozionerai a sfogliare e
ingrandire i testi originali di Leonardo da Vinci
anche con la comodissima funzione specchio.

curiosità
L'auto alata di Batman, l'uomo pipistrello dal mantello nero, pare sia ispirata ai disegni di Leonardo da Vinci.

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ENERGIAINFINITA: BIKINI A PANNELLI SOLARI

2011-08-01T05:49:00.000-07:00

BIKINI A PANNELLI SOLARI

Andrew Schneider, designer americano, ha messo a punto un Bikini tecnologico dotato di porta USB che permette di caricare player MP3, smartphone e cellulari.

Ma come funziona?

ENERGIAINFINITA: BIKINI A PANNELLI SOLARI: " BIKINI A PANNELLI SOLARI Andrew Schneider, designer americano, ha messo a punto un Bikini tecnologico dotato di porta USB che p..."

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BLOG DI CIPIRI: Se Non Ora Quando a Siena, SABATO 9 LUGLIO, DOMENI...

2011-07-09T01:55:00.000-07:00

“Se non ora quando?” una festa all’insegna della leggerezza in rosa con Flash mob e Spettacolo di musica e parole!
I cittadini senesi ma anche quelli di passaggio, sono invitati in Piazza del Campo sabato 9 luglio alle ore 20.15 per partecipare in massa al flash mob delle donne di “Se non ora quando?”

BLOG DI CIPIRI: Se Non Ora Quando a Siena, SABATO 9 LUGLIO, DOMENI...: " Se Non Ora Quando a Siena IL PROGRAMMA SABATO 9 LUGLIO 11:50 accoglienza e proiezioni video del 13 febbraio. 12:00 saluti di Tat..."

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BLOG DI CIPIRI: No al bavaglio ad Internet , La Notte della Rete, ...

2011-07-02T11:53:00.000-07:00

BLOG DI CIPIRI: No al bavaglio ad Internet , La Notte della Rete, ...: "No al bavaglio ad Internet La Notte della Rete Non sarà una vigilia tranquilla per l'Agcom: sarà, piuttosto, 'La Notte della ..."

sabato 2 luglio 2011

No al bavaglio ad Internet , La Notte della Rete, 5 luglio

No al bavaglio ad Internet

La Notte della Rete

Non sarà una vigilia tranquilla per l'Agcom: sarà, piuttosto, "La Notte della Rete". Il 5 luglio, a 24 ore dall'approvazione della Delibera definita "ammazza-Internet" dai blogger italiani, artisti, esponenti della rete, leader politici, cittadini e utenti del web si troveranno a Roma per una no-stop contro il provvedimento.

Martedì 5 luglio dalle 17.30 alle 21 alla Domus Talenti a Roma

( via delle Quattro Fontane, 113 ) partecipa anche tu alla nostra mobilitazione. Fai sentire la tua voce!

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Macché Monna Lisa, semmai, donna Pacifica

2011-06-24T07:09:00.000-07:00

Macché Monna Lisa, semmai, donna Pacifica

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Macché Monna Lisa: semmai, donna Pacifica. Uno studioso di Roma pensa di poter dimostrare che il dipinto più famoso al mondo non eterni le fattezze di Lisa Gherardini, moglie del mercante di Firenze Francesco del Giocondo, bensì quelle di Pacifica Brandani da Urbino, morta poco dopo aver dato alla luce il futuro cardinal Ippolito de’ Medici, avuto in modo illegittimo nel 1511 da Giuliano, duca di Nemours (1479 - 1516). Giuliano l’aveva commissionato a Leonardo per darlo al figlio, che non aveva conosciuto la madre. Però, muore anche lui, prima di poterlo ritirare; e l’artista lo porta, con altri due quadri, in Francia. Questo, in soldoni, dice Roberto Zapperi (abita al Gianicolo, con un panorama che mozza il fiato), a lungo redattore al Dizionario biografico dell’Enciclopedia Treccani, intenso sodalizio con la moglie, Ingeborg Walter: scrivono anche libri a quattro mani.

Zapperi è uno storico: analizza e racconta documenti. «A Clou, vicino ad Amboise dove Leonardo viveva - spiega Zapperi - il cardinale Luigi d’Aragona, che era insieme con il proprio segretario Antonio De Beatis, chiede di quei tre quadri all’artista, che di uno dice: è una donna che interessa al magnifico Giuliano de’ Medici». Ma non poteva essere Monna Lisa? «Certo no: perché Giuliano, tra il 1494 e il 1512, non è mai potuto tornare a Firenze, da dove era bandito». Ma ad Aragona, Leonardo afferma che è fiorentina. «Perché Giuliano non gli ha raccontato di dove lei fosse; del resto, era sempre la madre di un figlio illegittimo; quindi, che fosse di Firenze lo arguisce lui». D’altronde, aggiunge: «A quei tempi gli artisti non dipingevano per proprio diletto. Lo facevano se avevano una committenza».

E il bello è che la storia è antica e poco indagata. Zepperi l’ha riscoperta e poi si è messo a caccia, corroborandola. Ne ha tratto un libro edito in Argentina e in Germania, e ora, riscritto e con più dati, in mano a Marsilio: «Vorrei che si intitolasse Addio Monna Lisa».

Il nome di Pacifica l’aveva fatto, tanti anni fa, Carlo Pedretti, grande studioso di Leonardo, ma senza coltivarlo. In molti credono che Vasari, alla base dell’identificazione con Monna Lisa, non fosse alieno dal raccogliere tante chiacchiere. «Mi era successo di scrivere, con mia moglie, un libro - continua Zepperi - Ritratto dell’amata, in Italia edito da Donzelli. Avevo dedicato un capitolo a Ippolito de’ Medici, figlio di Giuliano». Tante ricerche negli archivi; documenti mai visti da nessuno. «Pacifica è sposata e Giuliano trascorre una decina d’anni a Urbino. Era un donnaiolo e un poeta. Al momento del parto, non c’era. E il bimbo viene abbandonato davanti a una chiesa. La madre che morirà di lì a poco, è documentato, glielo manda a dire a Roma, dove Giuliano era dal futuro papa Leone X, fratello di quattro anni maggiore: entrambi erano figli di Lorenzo il Magnifico».

Ippolito viene rilevato dal padre che lo dà a balia; poi, crescerà all’ombra dello zio, divenuto Papa: Raffaello lo ritrae, a nemmeno sei anni, in un affresco delle Stanze in Vaticano. Il bambino, secondo la ricostruzione di Zapperi, domanda della mamma. Il babbo ha al servizio Leonardo, che vive nel Palazzo del Belvedere, in Vaticano, dal 1513 al 16, e pensa perfino a come prosciugare le paludi pontine. È a lui che Giuliano commissiona un ritratto da dare al bimbo, di soli quattro anni. «Forse, Medici descrive Pacifica a Leonardo». Un ritratto inventato o, al massimo, raccontato.

Sta di fatto che Leone X va in guerra con la Francia. Manda Giuliano a capo degli armati nella Pianura Padana. «Era un po’ malmesso per via della tubercolosi - aggiunge Zapperi - a Firenze si ammala e muore. Non ha il tempo di ritirare il quadro. Leonardo lo porta in Francia, dove va anche perché Papa Leone aveva per pittore Raffaello. Il cardinal d’Aragona lo vede. Poi altri passaggi, perché Leonardo non vende quel quadro. Lo dona a Gian Giacomo Caprotti, suo pupillo e forse qualcosa di più; il Salaì, come era soprannominato, lo porta a Milano e ne trae copia: lo dice il suo testamento. Infine, lo acquista Francesco I e poi va al Louvre».

Professor Zepperi, sicuro? «Certissimo: ho lavorato anni. E ho il vantaggio di essere uno storico: leggo i documenti, non mi occupo d’arte». Ma perché una notizia-bomba, come questa, è così poco nota? «Forse, perché non amo farmi pubblicità. Un mio amico dice che mi sono imboscato all’Enciclopedia Treccani. Non ho mai pensato all’Università: era uno schifo già ai tempi miei». Poi: «Su Monna Lisa non ci sono testimonianze; su Pacifica, quella del cardinal d’Aragona, da cui sappiamo che era un ritratto per Giuliano de’ Medici». Avrà tutti contro: «Mi importa assai poco. Io sono certissimo e mi basta». E fa pensare: Papa Leone e Giuliano ritratti da Raffaello, come Ippolito da bambino, che, quando sarà cardinale, anche Tiziano immortalerà. La madre ritratta da Leonardo. Una splendida galleria, con i migliori nomi del dipingere italiano.

di Fabio Isman

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Il Louvre non presterà la Gioconda all'Italia

2011-06-24T06:45:00.000-07:00

Il Louvre non presterà la Gioconda all'Italia. Il quadro di Leonardo, ha spiegato il museo di Parigi, è infatti «estremamente fragile», cosa che rende il suo trasporto «inimmaginabile». Così il Louvre risponde oggi alla campagna lanciata da Silvano Vincenti e dal suo Comitato nazionale per la valorizzazione dei beni storici, culturali e ambientali, in collaborazione con la Provincia di Firenze, per riportare il capolavoro di Leonardo in Italia per il 2013. La petizione, irrobustita da 100.000 firme, non smuoverà il museo parigino. «Formalmente non abbiamo ricevuto ancora nessuna domanda ufficiale di prestito», ha precisato Vincent Pomarede, direttore del dipartimento delle Pitture al Louvre.

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Ha aggiunto da Parigi Pomarede - se non prestiamo la Gioconda è perché il quadro è estremamente fragile ed un viaggio rischierebbe di causare danni irreversibili». Il dipinto è stato realizzato dal genio toscano, tra il 1503 ed il 1506, su un pannello di legno di pioppo molto sottile. Con il tempo, questo pannello si è curvato e presenta una fessura ben visibile, soprattutto sul retro. Ecco perché il volto di Monna Lisa è protetto dietro un vetro blindato (per questo la tazza lanciata contro di lei da un turista russo nel 2009 non le aveva fatto alcun danno) ed è conservata a livelli di temperatura e di umidità costanti, grazie ad un sofisticato sistema di climatizzazione.

«Un trasporto - ha spiegato Pomarede - è assolutamente inimmaginabile perché non riusciremmo ad avere un controllo della temperatura così ottimale, anche all'interno di casse climatizzate. Le vibrazioni - ha aggiunto- sarebbero molto nocive per il quadro. Si prenderebbero rischi troppo grandi a prestarlo». Il Louvre ha inoltre ricordato stamane che la Gioconda è stata prestata una sola volta dalla Francia, quando ministro della Cultura era Andrè Malraux. È stato nel 1963 quando il prezioso dipinto volò negli Stati Uniti dove fu ricevuto dal presidente Kennedy per essere esposto alla National Gallery di Washington e al Metropolitan Museum of Art di New York.

Vincenti, che ha promosso la petizione, conduce ricerche tra le tombe dell'ex convento di Sant'Orsola nel centro di Firenze per analizzare le ossa dei cadaveri: la donna ritratta, Monna Lisa, sarebbe morta e sepolta lì.

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Ricette ceglieIncucina.Com

ECOLOGIA: Il Governo in queste ore sta provando a bloccare i...

2011-05-25T10:19:00.000-07:00

ECOLOGIA: Il Governo in queste ore sta provando a bloccare i...: "Il Governo in queste ore sta provando a bloccare il Referendum . Ciao , dal rifugio anti-..."

Firma ora. Dobbiamo mobilitarci tutti per un futuro senza nucleare.

BLOG DI CIPIRI: referendum privatizzazione acqua

2011-05-06T11:57:00.000-07:00

BLOG DI CIPIRI: referendum privatizzazione acqua: "referendum privatizzazione acqua Per salvaguardare la democrazia in questo paese, fate girare questa lettera Ciao a tutti, co..."

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BLOG DI CIPIRI: CGIL , 12 ragioni per lo sciopero generale del 6 m...

2011-05-05T11:07:00.000-07:00

BLOG DI CIPIRI: CGIL , 12 ragioni per lo sciopero generale del 6 m...: "CGIL: 12 ragioni per lo sciopero generale del 6 maggio Una mobilitazione..."

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Statue of Leonardo da Vinci

2011-04-14T22:10:00.000-07:00

Statue of Leonardo da Vinci at the Uffizi, Florence

ORGANIZZATORE DI FESTE, ideatore di scenografie teatrali e di strumenti musicali meccanizzati

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NASCITA DI LEONARDO

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RIDO - PIANGO: Sorridi vivrai più a lungo

2011-04-10T05:20:00.000-07:00

RIDO - PIANGO: Sorridi vivrai più a lungo: ". Banner Connect Impression & Click. Viva l'ottimismo! Se sorridi vivrai più a lungo Lo definiscono Benessere Soggetti..."

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Che cosa spinse Leonardo a intraprendere i suoi studi di anatomia umana

2011-03-09T03:03:00.000-08:00

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…e questo vecchio, di poche ore innanzi la sua morte, mi disse lui passare cento anni, e che non si sentiva alcun mancamento della persona, altro che debolezza; e così, standosi a sedere sopra uno letto nello Spedale di Santa Maria Nova di Firenze sanza altro movimento o segno d’alcuno accidente, passò di questa vite.
E io ne feci notomia per vedere la causa di sì dolce morte…

…sono queste le parole con le quali Leonardo ci descrive come iniziò ad occuparsi di anatomia.

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Che cosa spinse Leonardo a intraprendere i suoi studi di anatomia umana?

Per quanto possa sorprendere la nostra mentalità moderna, a muoverlo non fu la speranza di favorire il progresso della medicina. Come abbiamo visto, Leonardo aveva ben poca stima dei medici e probabilmente non aveva nessun collegamento tra uno studio empirico del corpo umano e la possibilità di migliorare lo stato di salute degli esseri umani. Le ragioni che lo spinsero a prendere in mano il bisturi furono probabilmente più prosaiche. Egli desiderava seguire le orme dei suoi precursori che avevano dato molta importanza allo studio della natura fisica dell’uomo. Probabilmente Leonardo sapeva di essere il primo a cimentarsi in uno studio dettagliato dell’anatomia umana e la sola consapevolezza della propria audacia dovette causargli una certa trepidazione.

Nei primi anni dedicati alla ricerca scientifica aveva sezionato molti animali, cosa che continuò a fare fino alla vecchiaia, ma infrangere il tabù rappresentato dall’aprire il cadavere di un essere umano dovette richiedere una certa determinazione.

Quella della dissezione era una pratica sporca, notturna ai confini della moralità. Era sporca perché, come afferma Leonardo i cadaveri non si conservavano a lungo, doveva quindi lavorare velocemente e in condizioni assai scomode e spiacevoli. Doveva servirsi di materiale fresco e di strumenti che creava e progettava lui stesso. Per evitare le accuse di eresia praticava le dissezioni di notte e probabilmente da solo, costantemente esposto al pericolo di infezione rappresentato dai cadaveri in decomposizione. Grazie al suo status e al riconoscimento di cui godeva a corte, era riuscito a convincere le autorità a permettergli di eseguire le autopsie, mettendo comunque ben in chiaro che simili ricerche miravano esclusivamente a sviluppare le sue abilità di artista; egli non poté mai nemmeno accennare al suo interesse scientifico per il corpo umano.

A parte il fatto che nell’Europa Rinascimentale la parola “scienza” non esisteva, persino in quel periodo di tolleranza religiosa, c’era chi interpretava la brama di sapere di Leonardo come negromanzia. In effetti, è interessante notare che egli riuscì a ottenere il primo cadavere per la dissezione solo dopo essere diventato un personaggio famoso e rispettato, comunque il Papa lo obbligò a rinunciare ai suoi esperimenti.

E’ un’immensa fortuna che lo splendido archivio dell’opera di Leonardo come anatomista sia arrivato fino a noi; da questi suoi lavori è chiaro che lo studio dell’anatomia, più di qualsiasi altra disciplina in cui si cimentò, gli si addiceva alla perfezione.

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la ricerca anatomica di Leonardo

2011-03-09T02:52:00.000-08:00

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La nozione di uomo bestiale in Leonardo tra fisiognomica e ricerca de animalibus. (D. Laurenza)

Appiattita su Vesalio, la ricerca anatomica di Leonardo ha suscitato nella recente storiografia scientifica più delusioni che sorprese, inducendo un generale calo di interesse. Non è questa la prospettiva giusta. Una esatta comprensione dell'anatomia vinciana non può che passare attraverso la sua connessione con il profilo alto, teorico di ricerca anatomo-biologica come filosofia naturale propria della medicina scolastica. La fisiognomica è un campo ideale per verificare questo assunto. Prima delle sue ricadute in campo artistico, essa è infatti parte integrante della ricerca antomica di Leonardo. E' quanto mai evidente in questo campo la connessione con la fisiognomica 'naturale', fondata cioé su leggi fisiologiche, elaborata tra XII e XIII secolo da autori come Michele Scoto e Alberto Magno. Numerosi disegni-studi di fisiognomica accompagnano perciò i tempi e i temi di una ricerca sul corpo umano inteso come 'corpo animato'. Il soggetto dell'anatomia leonardesca così intesa è, oltre il corpo, l' 'anima organica' che lo abita con una connessione forte tra biologia e psicologia di cui la fisiognomica è un aspetto. Posto l'accento sulla 'natura organica' dell'anima umana ne consegue una forte tendenza a studiare l'uomo nella sua natura animale. La ricerca anatomica leonardesca è, a differenza di quella vesaliana, fortemente improntata, sia pure ovviamente con ampi margini di originalità e sviluppo, ai modi della ricerca aristotelica e scolastica de animalibus . La fisiognomica zoologica rientra appieno in questo orizzonte di ricerca. Tutto questo deve molto alla fisiognomica scolastica. Tuttavia rispetto ad una particolare tendenza di quest'ultima, recentemente rilevata negli studi, a distinguere la specificità umana rispetto al mondo animale e quindi a rifiutare il metodo zoologico, in Leonardo si assiste ad una convinta asserzione della validità scientifica dell'analogia fisiognomica zoologica strettamente connessa alla sua ricerca sull'uomo in termini de animalibus . Ricercare le premesse medievali di questa impostazione (specie nel secolo XIV) equivale a ricostruire l'origine di una tradizione di studi strettamente aristotelica che continua a dare frutti interessantissimi ancora in pieno secolo XVI. E' parte integrante di questa concezione la nozione, molto ricorrente nell'opera leonardesca, di 'uomini bestiali'. L'uomo può trasformarsi in bestia perchè la sua anatomia e la sua anima organica sono consustanziali a quelle degli altri animali terrestri. Questa potenziale metamorfosi viene studiata da Leonardo essenzialmente a due livelli: passioni dell'anima e capacità sensitivo-intellettive. Di entrambi questi aspetti psicologici viene data una lettura psicosomatica, anatomica in cui la fisiognomica è un fondamentale trait-d'union e di cui la sua arte è l'espressione più piena. Anche buona parte della meccanica leonardesca, dagli studi sul volo umano a quelli sulle macchine natanti e subaquee, rientrano in una dimenzione zoologica e analogica .

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La Sindone, un'opera fotografica di Leonardo da Vinci ?

2011-02-24T08:20:00.000-08:00

La Sindone, un'opera fotografica di Leonardo da Vinci ?

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La tesi di Lillian Schwarz secondo cui la Sindone sia stata realizzata da Leonardo da Vinci con una tecnica fotografica.

La Schwarz è già nota per aver trovato somiglianze fra la Monna Lisa ed il viso di Leonardo. Sembrerebbe che Sindone ed il più celebre quadro del mondo condividano le stesse proporzioni e dimensioni.

Per la realizzazione Leonardo utilizzò una camera oscura ante litteram appendendovi il lenzuolo cosparso di chiara d’uovo e gelatina. Dall’altra parte ci sarebbe stato un busto con le fattezze di Leonardo.

La Sindone era già presente all’epoca di Leonardo e questa sarebbe una copia realizzata su commissione dei Savoia per rimpiazzare una versione precedente che era esposta come una contraffazione povera.

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Leonardo è uno dei massimi esponenti dell'unione tra umanesimo e scienza

2011-01-24T03:39:00.000-08:00

Home
Leonardo

Leonardo è uno dei massimi esponenti dell'unione tra umanesimo e scienza.

La ricca collezione di modelli delle sue macchine, ricostruiti a partire dai disegni, è il nucleo originario di questo museo.
Dal 1953, anno di fondazione, a oggi, rimane un punto di partenza fondamentale per l'esplorazione del complesso rapporto uomo-macchina.

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Catena,Questo studio di Leonardo non fu fatto solo ed esclusivamente per la trasmissione della bicicletta,

2010-12-28T02:13:00.000-08:00

Catena
Le catene possono essere articolate o ad anelli e vengono usate non solo per trasmissioni ma anche come organi di sollevamento e di trazione. Questo studio di Leonardo non fu fatto solo ed esclusivamente per la trasmissione della bicicletta, ma anche per gli orologi che Leonardo stesso aveva studiato.

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Leonardo inventò un sollevatore

2010-12-28T02:10:00.001-08:00

Cric
Leonardo inventò un sollevatore (una specie di cric): "per qualunque peso sarà applicato alla ruota senza alcun dubbio il centro di tal peso si fermera sotto il centro di tal polo. E nessun strumento che per umano ingenio fabbricarsi possa che col suo polo si volti potra a tale effetto riparare". Il cric è un meccanismo altamente efficiente, la manovella aziona una ruota dentata più piccola, che a sua volta ne aziona un’altra più grande. Come risultato finale la ruota dentata più grande si incastra con la rastrelliera (un’asta dritta dentata). Questo meccanismo converte il moto rotatorio in un moto rettilineo ed è in grado di compere una spinta in su o in giù, riducendo lo sforzo necessario per esercitare la trazione.

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l'obiettivo della sua vita fu la conoscenza

2010-11-18T19:13:00.000-08:00

Le premesse culturali che possono spiegare la comparsa, entro i primi vent' anni del 1600, dei Rosa Croce:

Per quanto diverse possano essere le analisi e le valutazioni della straordinaria genialità di Leonardo da Vinci (1452-1519), nessuno può mettere in dubbio che l'obiettivo della sua vita fu la conoscenza. Pur conducendo sostanzialmente un'esistenza isolata,la sua presenza a Firenze e il suo legame con la casa medicea rendono plausibile l'ipotesi che abbia preso seriamente in considerazione il pensiero e le ricerche dei circoli ermetici e che si sia anche occupato di alchimia.
Ciò sembrerebbe in contrasto con la consueta presentazione di Leonardo come il primo scienziato moderno, instancabilmente impegnato a raccogliere informazioni, a chiedersi e a dare spiegazioni sulla natura senza la mediazione dell'autorità e della tradizione, non importa se ufficiale o esoterica. Nella disorganicità dei suoi appunti (progettò molti trattati, ma non ne realizzò nessuno), così come nella tendenza a lasciare incompiute le sue opere pittoriche, si coglie come costante l'esigenza di anatomizzare, cioè di scomporre la realtà per arrivare a capire attraverso quali specifiche aggregazioni le "cose" possono diventare macchine, oggetti naturali, esseri viventi. Tale "metodo" fa in effetti pensare a una concezione del sopra assai lontana da quella dei maghi e degli alchimisti, nelle ricerche dei quali, anche se sono presenti connessioni fra teoria ed esperimento, l'obiettivo è quello di perseguire la "trasmutazione" sulla base dell'idea «che i Princìpi costitutivi del mondo materiale si identifichino con elementi spirituali» (P. Rossi). Ma il rifiuto della magia e la battaglia per una collettivizzazione del sapere, comprensibile a tutti perché comunicabile, caratterizzano la prima metà del 1600 e sono alla base della nascita delle istituzioni e delle academie scientifiche. Occorre attendere Bacone (1561-1626) perché il Platonismo venga messo sotto accusa come "filosofia fantastica e tumida, quasi poetica", tuttavia pericolosa come tutte «le stoltezze capaci di suscitare venerazione». E con il Platonismo i nuovi "scienziati" liquidavano la dottrina dell'uomo-microcosmo e del mondo come "immagine vivente"di Dio.
E' anacronistico stabilire un confine tra la cosiddetta "scienza" e l'Esoterismo del Rinascimento,di cui Leonardo fu uno degli esponenti più significativi. A modo suo condivise la convinzione della forza inarrestabile e della potenza dell'intelletto umano, e in questo senso la storica inglese F .A. Yates lo definisce un Rosa-Croce ante litteram. Non sembra casuale che, nell'affresco dipinto in Vaticano da Raffaello e noto come La Scuola d'Atene, il pittore abbia dato a Platone le fattezze di Leonardo e lo abbia rappresentato con 1'indice rivolto verso il cielo (con lo stesso gesto Leonardo dipinse in più di un quadro san Giovanni Battista, annunciatore della rinnovata alleanza tra l'umano e il divino, mediante la venuta di Cristo).

D'altra parte fu proprio dall'esperienza culturale complessiva del Rinascimento che maturarono le condizioni per la nascita del pensiero scientifico moderno. «Il riconoscimento delle origini "torbide" della scienza moderna, la consapevolezza che la nascita della conoscenza scientifica non è così asettica, come ritenevano illuministi e positivisti, l'abbandono dell'immagine della scienza come progresso continuo, lineare e senza contrasti: tutto ciò non implica di necessità né la negazione del sapere scientifico, né l'abdicazione di fronte al primitivismo e al magismo» (P. Rossi).

--- La Porta Magica ----

In pieno centro di Roma, in un angolo di Piazza Vittorio tra bancarelle e profondo degrado, c’è una delle testimonianze alchemiche forse più importanti al mondo.
Si tratta della "Porta Magica" meglio conosciuta come "Porta Alchemica".
Una porta con strani segni e raffigurazioni e con ai fianchi due statue raffiguranti BES divinità egizia della notte e che presiede al divertimento alla virilità e alla riproduzione.

È situata al centro del quartiere Esquilino dove prima sorgeva villa Palombara di cui ora rimane ben poco e fu proprio il marchese Massimiliano di Palombara a far erigere codesta porta, un vero monumento all’alchimia.
La porta era l' entrata ai cosiddetti "horti" e fu costruita verso la fine del '600.
Con la distruzione di villa Palombara fu ricollocata dove dopo tre secoli è ancora a testimonianza del passato.
La sensazione che si prova a stare davanti alla porta è strana, quasi misteriosa, le grate che sono state posizionate per proteggerla dagli atti vandalici o dal degrado che la circonda, non si notano, la sensazione è magica.
Massimiliano Palombara, marchese di Pietraforte, insieme a vari esponenti di un piccolo gruppo culturale dell’epoca, era affascinato dalle scienze esoteriche, e ne praticava egli stesso.
La sua posizione sociale nonchè un congruo patrimonio, gli permettevano di finanziare progetti alchemici e alchimisti.
Agli incontri che si tenevano nella sua villa, prendevano parte importanti personaggi che condividevano con lui l’interessa per le arti occulte: ricordiamo la regina Cristina di Svezia, che visse a Roma dopo aver abdicato, l’astronomo Domenico Cassini, l'illustre studioso Padre Athanasius Kircher, ed altri.

Alcune cronache dell'epoca davano il Marchese come facente parte dell’ordine dei Rosa+Croce fondato nel 1407 dal fantomatico occultista tedesco Christian Rosenkreuz
L'ordine, estinto nel 1500, fu rifondato agli inizi del XVII secolo.
La dottrina dei RosaCroce copriva svariati campi scientifici, le sue pratiche però, erano sempre avvolte dal misticismo, ed erano basate sul concetto che solo gli iniziati potevano avere accesso ai segreti di tali conoscenze, in ciò precorrendo la moderna massoneria.

Villa Palombara era provvista di una piccola dependance separata, adibita quasi sicuramente a laboratorio, dove si svolgevano segretamente gli incontri e gli esperimenti alchemici, come parte di un rituale.
Si racconta che il Marchese un giorno, conobbe Giuseppe Francesco Borri, mago e taumaturgo che divenne mendicante dopo essere stato scacciato dal collegio dei Gesuiti perché interessato alle pratiche occulte.
Avvicinandolo incuriosito, il Marchese chiese cosa ci facesse e cosa stesse cercando nei suoi "horti".
Il mendicante rispose che stava cercando delle erbe per creare il nobile metallo.
A tali parole il Marchese lo ammise agli esperimenti del laboratorio; la mattina seguente entrando nello stesso trovò sul bancone da lavoro alcune pergamene dai simboli alchemici e qualche pagliuzza d’oro ma del mendicante neanche l’ombra.
Un'altra versione smentisce la leggenda del mendicante, attribuendo alla porta vero senso ermetico e un valore più spirituale.

Significato delle iscrizioni della Porta Alchemica

“SI SEDES NON IS”

Questo motto che letto da sinistra verso destra significa “se siedi non procedi” e da destra verso sinistra significa “se non siedi procedi” ci può portare a trovare un significato più filosofico, quasi come se il Palombara ci spingesse ad andare avanti nella ricerca della verità qualsiasi essa sia.
I simboli che sono presenti sulla porta (syllabae chimicae) sono tratti dalla "Commentatio de Pharmaco Catholico" pubblicati nella Chymica Vannus, nel 1666.
Nella cornice esterna del bassorilievo circolare troviamo un’epigrafe in cui è espresso il concetto della Trinità:

TRI SUNT MIRABILIA DEUS ET HOMO MATER ET VIRGO TRINUS ET UNUS

"Tre sono le cose mirabili Dio e Uomo, Madre e Vergine, Trino e Uno".
Nel fondo del bassorilievo si vedono due triangoli incrociati che formano una stella a sei punte, cioè il sigillo di Salomone, unione d’acqua e fuoco, spirito e materia, come in alto così in basso.
Sulla parte inferiore del sigillo vi è un cerchio più piccolo con la scritta: "Centrum in trigono centri", sormontato dalla croce dei 4 elementi e con al centro il simbolo solare.
In alto sull’architrave, scritta in ebraico, è l’invocazione allo Spirito Santo: "Ruah Elohim". (Nulla si può operare senza il suo aiuto).
Segue l’avvertimento che non si entra nel giardino dell’Esperidi, e cioè attraverso la porta, senza l’uccisione del drago che ne sta a guardia.

HORTI MAGICI INGRESSUM HESPERIUS CUSTODIT DRACO ET SINE ALCIDE COLCHICAS DELICIAS NON GUSTASSET IASON

"Il drago delle Esperidi custodisce l’ingresso del magico giardino e senza Ercole, Giasone non avrebbe assaporato le delizie della Colchide".
Il drago rappresenta le passioni, gli istinti; Ercole la volontà; con la vittoria sul drago si inizia la pratica alchemica, il cui svolgimento è indicato sugli stipiti della "porta" dove possiamo distinguere le tre fasi del processo alchemico: il nero, il bianco, il rosso.
Cominciando dall’alto in basso e da sinistra a destra, un accenno sommario a questi simboli, rimandando per un maggior approfondimento ai libri citati nella bibliografia.

(Simbolo di Saturno)

QUANDO IN TUA DOMO
NIGRI CORVI
PARTURIENT ALBAS
COLUMBAS
TUNC VOCABERIS
SAPIENS

Saturno rappresenta la materia prima, il piombo, il nero: "Quando nella tua casa neri corvi partoriranno bianche colombe allora sarai detto saggio".
In questa iscrizione è indicata la trasformazione del piombo (i neri corvi) in argento (le bianche colombe), il passaggio dal nero al bianco.

(Simbolo di Giove)

DIAMETER SPHAERAE
THAU CIRCULI
CRUX ORBIS
NON ORBIS PROSUNT

Giove, lo stagno, corrisponde al Nous, alla mente illuminata, l’obiettivo a cui tende l’adepto.
Nell’iscrizione "Il diametro della sfera, il tau del circolo, la croce del globo non giovano ai ciechi" è l’ammonimento che la scienza ermetica non può essere né capita, né essere utile ai profani.

(Simbolo di marte)

QUI SCIT
COMBURERE AQUA ET LAVARE IGNE
FACIT DE TERRA
CAELUM
ET DE CAELO TERRAM
PRETIOSAM

Marte, il ferro, corrisponde alla volontà necessaria per portare a termine l’Opera: "Chi sa bruciare con l’acqua e lavare col fuoco, fa della terra cielo e del cielo terra preziosa". Nell’iscrizione è racchiuso il concetto fondamentale dell’Alchimia, il "Solve et coagula".

(Simbolo di Venere)

SI FECERIS VOLARE
TERRAM SUPER
CAPUT TUUM
EIUS PENNIS
AQUAS TORRENTUM
CONVERTES IN PETRAM

Venere, il rame, corrisponde all’amore.
Anche in questa epigrafe troviamo il concetto del "Solve et coagula":
"Se avrai fatto volare la terra sopra la tua testa con le sue penne (le penne sono i vapori che s’innalzano dal fondo dell’uovo filosofico dove sono rinchiusi Zolfo, Mercurio e Sale) convertirai in pietra le acque dei torrenti".
Si tratta di mutare una sostanza, inizialmente solida (terra), in sostanza liquida (acqua) tramutarla in aria (volatile) e poi fissarla in pietra argentea ed aurea.

(Simbolo di Mercurio)

                                                         AZOT ET IGNIS
                                                          DEALBANDO
                                                      LATONAM VENIET
                                                      SINE VESTE DIANA
Mercurio, l’argento vivo, indica la fase al Bianco, come leggiamo nell’iscrizione: "L’Azot e il fuoco imbiancando Latona, verrà senza veste Diana".
L’Azoto è il "mercurio dei saggi", l’intelletto agente; il "fuoco" è quello interiore, quello della volontà.
Quando la Materia (Latona) sarà stata del tutto purificata, Diana appare nuda, si realizza l’argento, cioè la chiarezza e la purezza del mentale, l’Iside svelata.

(Simbolo Solare)

FILIUS NOSTER
MORTUUS VIVIT
REX AB IGNE REDIT
ET CONIUGIO
GAUDET OCCULTO

Nell’iscrizione si legge: ‘Il nostro figlio morto vive, torna Re dal fuoco e gode dell’occulto accoppiamento".
È la realizzazione del Rebis è la nascita del "figlio regale" la fase al rosso, simboleggiata dalla fenice che rinasce dalle ceneri.
Spirito e materia sono diventati tutt’uno: è il frutto delle nozze alchemiche".
All’argenteo regno di Diana subentra l’aureo regno d’Apollo, alla Rosa Bianca, che indica la realizzazione dell’argento, subentra la "Rosa Rossa".

EST OPUS OCCULTUM VERI SOPHI APERIRE TERRAM
UT GERMINET SALUTEM PRO POPULO

"È opera occulta del vero sapiente aprire la terra, affinché germini la salvezza per il popolo".

VILLAE IANUAMTRANANDORECLUDENS IASON
OBTINET LOCUPLESVELLUS MEDEAE 1680

È la discesa agli "inferi" nelle profondità della terra, la realizzazione del Vitriol, che porterà alla conquista del "Vello d’oro".
È quanto promette il Palombara a chi come Giasone scopre ed oltrepassa la soglia della "porta" del suo giardino "ubi vallus claudit vellus".

In conclusione il mistero della porta alchemica è ancora vivo dopo più di tre secoli e la verità si nasconde proprio lì in un piccolo angolo di Piazza Vittorio dove giornalmente un infinità di turisti, pendolari e gente senza dimora osserva quella strana costruzione senza neanche sapere la magia che in essa è contenuta.

L'iscrizione fa pensare che, oltre a dare fisicamente accesso allo speciale ambiente, la Porta Magica potrebbe aver rappresentato anche una soglia ideale che gli adepti simbolicamente oltrepassavano per raggiungere il più alto livello di purezza dell'anima, una condizione che, secondo i principi rosacrociani, era una condizione irrinunciabile per accedere ai segreti alchemici.

I personaggi che si ergono ad entrambi i lati della porta hanno l'aspetto di esseri deformi, dalle gambe corte e tozze, e con un volto grottesco e barbuto.
Eppure essi raffigurano una vera divinità o semidivinità egizia, chiamata Bes.
Nume tutelare della casa, della nascita e dell'infanzia nell'antico Egitto, Bes era conosciuto anche nella Roma imperiale, in quanto in epoca pre-cristiana diverse persone erano seguaci dei culti egiziani.

Il trattato di alchimia è stato tratto da “La magia di una porta” di Anna Maria Partini.

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Trattato della Pittura di Leonardo da Vinci

2010-11-18T18:58:00.000-08:00

Trattato della Pittura - Parte Prima

1. Se la pittura è scienza o no.
2. Esempio e differenza tra pittura e poesia.
3. Quale scienza è piú utile, ed in che consiste la sua utilità.
4. Delle scienze imitabili, e come la pittura è inimitabile, però è scienza.
5. Come la pittura abbraccia tutte le superficie de' corpi, ed in quelli si estende.
6. Come la pittura abbraccia le superficie, figure e colori de' corpi naturali, e la filosofia sol s'estende nelle lor virtú naturali.
7. Come l'occhio meno s'inganna ne' suoi esercizi, che nessun altro senso, in luminosi, o trasparenti, ed uniformi, e mezzi.
8. Come chi sprezza la pittura non ama la filosofia, né la natura.
9. Come il pittore è signore d'ogni sorta di gente e di tutte le cose.
10. Del poeta e del pittore.
11. Esempio tra la poesia e la pittura.
12. Qual è di maggior danno alla specie umana, o perder l'occhio o l'orecchio.
13. Come la scienza dell'astrologia nasce dall'occhio, perché mediante quello è generata.
14. Pittore che disputa col poeta.
15. Come la pittura avanza tutte le opere umane per sottili speculazioni appartenenti a quella.
16. Differenza che ha la pittura con la poesia.
17. Che differenza è dalla pittura alla poesia.
18. Differenza infra poesia e pittura.
19. Della differenza ed ancora similitudine che ha la pittura con la poesia.
20. Dell'occhio.
21. Disputa del poeta col pittore, e che differenza è da poesia a pittura.
22. Arguizione del poeta contro il pittore.
23. Risposta del re Mattia ad un poeta che gareggiava con un pittore.
24. Conclusione infra il poeta ed il pittore.
25. Come la musica si dee chiamare sorella e minore della pittura.
26. Parla il musico col pittore.
27. Il pittore dà i gradi delle cose opposte all'occhio, come il musico dà delle voci opposte all'orecchio.
28. Conclusione del poeta, del pittore e del musico.
29. Quale scienza è meccanica, e quale non è meccanica.
30. Perché la pittura non è connumerata nelle scienze.
31. Comincia della scultura, e s'essa è scienza o no.
32. Differenza tra la pittura e la scultura.
33. Il pittore e lo scultore.
34. Come la scultura è di minore ingegno che la pittura, e mancano in lei molte parti naturali.
35. Dello scultore e del pittore.
36. Comparazione della pittura alla scultura.
37. Escusazione dello scultore.
38. Dell'obbligo che ha la scultura col lume, e non la pittura.
39. Differenza ch'è dalla pittura alla scultura.
40. Della pittura e della poesia.

Trattato della Pittura - Parte Seconda

41. Del primo principio della scienza della pittura.
42. Principio della scienza della pittura.
43. Del secondo principio della pittura.
44. In che si estende la scienza della pittura.
45. Quello che deve prima imparare il giovane.
46. Quale studio deve essere ne' giovani.
47. Quale regola si deve dare a' putti pittori.
48. Della vita del pittore nel suo studio.
49. Notizia del giovane disposto alla pittura.
50. Precetto.
51. In che modo deve il giovane procedere nel suo studio.
52. Del modo di studiare.
53. A che similitudine dev'essere l'ingegno del pittore.
54. Del giudizio del pittore.
55. Discorso de' precetti del pittore.
56. Precetto del pittore.
57. Precetti del pittore.
58. Dell'essere universale nelle sue opere.
59. Precetto.
60. Precetti del pittore.
61. Precetto intorno al disegno dello schizzare storie e figure.
62. Dell'operatore della pittura e suoi precetti.
63. Modo d'aumentare e destare l'ingegno a varie invenzioni.
64. Dello studiare insino quando ti desti, o innanzi tu ti dormenti nel letto allo scuro.
65. Piacere del pittore.
66. De' giuochi che debbono fare i disegnatori.
67. Che si deve prima imparare la diligenza che la presta pratica.
68. S'egli è meglio disegnare in compagnia o no.
69. Modo di bene imparare a mente.
70. Come il pittore non è laudabile s'egli non è universale.
71. Della trista suasione di quelli che falsamente si fanno chiamare pittori.
72. Come il pittore dev'esser vago di udire, nel fare dell'opera, il giudizio di ognuno.
73. Come nelle opere d'importanza l'uomo non si deve mai fidare tanto nella sua memoria, che non degni ritrarre dal naturale.
74. Di quelli che biasimano chi disegna alle feste, e che investiga le opere di Dio.
75. Delle varietà delle figure.
76. Dell'essere universale.
77. Dell'errore di quelli che usano la pratica senza la scienza.
78. Dell'imitare pittori.
79. Ordine del disegnare.
80. Del ritrarre di naturale.
81. Del ritrarre una qualunque cosa.
82. Come deve essere alto il lume da ritrarre di naturale.
83. Quali lumi si debbono eleggere per ritrarre le figure de' corpi.
84. Delle qualità del lume per ritrarre rilievi naturali o finti.
85. Del ritrarre i nudi.
86. Del ritrarre di rilievo finto o di naturale.
87. Modo di ritrarre un sito col vetro.
88. Dove si debbono ritrarre i paesi.
89. Del ritrarre le ombre de' corpi al lume di candela o di lucerna.
90. In che termine si debba ritrarre un volto a dargli grazia d'ombre e lumi.
91. Modo di ritrarre d'ombra semplice e composta.
92. Del lume dove si ritraggono le incarnazioni de' volti, o ignudi.
93. Del ritrarre figure per istorie.
94. A imparare a far bene un posato.
95. In qual tempo si deve studiare la elezione delle cose.
96. Delle attitudini.
97. Per ritrarre un ignudo dal naturale od altra cosa.
98. Misure o compartizioni della statua.
99. Modo di ritrarre di notte un rilievo.
100. Come il pittore si deve acconciare al lume col suo rilievo.
101. Della qualità del lume.
102. Dell'inganno che si riceve nel giudizio delle membra.
103. Come al pittore è necessario sapere l'intrinseca forma dell'uomo.
104. Del difetto che hanno i maestri di replicare le medesime attitudini de' volti.
105. Del massimo difetto de' pittori.
106. Precetto, che il pittore non s'inganni nell'elezione della figura in che esso fa l'abito.
107. Difetto de' pittori che ritraggono una cosa di rilievo in casa a un lume, e poi la mettono in campagna ad altro lume.
108. Della pittura e sua divisione.
109. Figura e sua divisione.
110. Proporzione di membra.
111. Del fuggire le calunnie de' giudizi varî che hanno gli operatori della pittura.
112. De' movimenti e delle operazioni varie.
113. Fuggi i profili, cioè i termini espediti delle cose.
114. Come nelle cose piccole non s'intendono gli errori come nelle grandi.
115. Perché la pittura non può mai parere spiccata come le cose naturali.
116. Perché i capitoli delle figure l'uno sopra l'altro è opra da fuggire.
117. Qual pittura è meglio usare nel far parer le cose spiccate.
118. Qual è piú di discorso ed utilità, o i lumi ed ombre de' corpi, o i loro lineamenti.
119. Qual è di maggiore importanza, o il movimento creato dagli accidenti diversi degli animali, o le loro ombre e lumi.
120. Qual è di piú importanza, o che la figura abbondi in bellezza di colori, o in dimostrazioni di gran rilievo.
121. Qual è piú difficile, o le ombre e i lumi, o pure il disegno buono.
122. Precetti del pittore.
123. Memoria che si fa l'autore.
124. Precetti di pittura.
125. Precetti di pittura.
126. Come fu la prima pittura.
127. Come la pittura dev'essere vista da una sola finestra.
128. Delle prime otto parti in che si divide la pittura.
129. Come la pittura si divide in cinque parti.
130. Delle due parti principali in che si divide la pittura.
131. Della pittura lineale.
132. Della pittura, cioè delle ombre.
133. Delle parti e qualità della pittura.
134. Della elezione de' bei visi.
135. Della elezione dell'aria, che dà grazia ai volti.
136. Delle bellezze e bruttezze.
137. Delle bellezze.
138. De' giudicatori di varie bellezze in varî corpi, e di pari eccellenza.
139. Come si debbono figurare i putti.
140. Come si debbono figurare i vecchi.
141. Come si debbono figurare le donne.
142. Come si debbono figurare le vecchie.
143. Come si deve figurare una notte.
144. Come si deve figurare una fortuna.
145. Come si deve figurare una battaglia.
146. Del modo di condurre in pittura le cose lontane.
147. Come l'aria si deve far piú chiara quanto piú la fai finire bassa.
148. A fare che le figure spicchino dal loro campo.
149. Del figurare le grandezze delle cose dipinte.
150. Delle cose finite, e delle confuse.
151. Delle figure che sono separate, acciocché non paiano congiunte.
152. Se il lume deve esser tolto in faccia alle figure, o da parte, e quale dia piú grazia.
153. Della riverberazione.
154. Dove non può essere riverberazione luminosa.
155. De' riflessi.
156. De' riflessi de' lumi che circondano le ombre.
157. Dove i riflessi de' lumi sono di maggiore o minor chiarezza.
158. Qual parte del riflesso sarà piú chiara.
159. De' colori riflessi della carne.
160. Dove i riflessi sono piú sensibili.
161. De' riflessi duplicati e triplicati.
162. Come nessun colore riflesso è semplice, ma è misto con le specie degli altri colori.
163. Come rarissime volte i riflessi sono del colore del corpo dove si congiungono.
164. Dove piú si vedrà il riflesso.
165. De' riflessi.
166. Riflessione.
167. De' colori de' riflessi.
168. De' termini de' riflessi nel loro campo.
169. Del modo d'imparar bene a comporre insieme le figure nelle istorie.
170. Del porre prima una figura nell'istoria.
171. Del collocar le figure.
172. Modo del comporre le istorie.
173. Del comporre le istorie.
174. Varietà d'uomini nelle istorie.
175. Dell'imparare i movimenti dell'uomo.
176. Come il buon pittore ha da dipingere due cose, l'uomo e la sua mente.
177. Del comporre le istorie in prima bozza.
178. Di non far nelle istorie troppi ornamenti alle figure.
179. Della varietà nelle istorie.
180. Dell'istoria.
181. Convenienze delle parti delle istorie.
182. Del diversificare le arie de' volti nelle istorie.
183. Del variare valetudine, età e complessione de' corpi nelle istorie.
184. De' componimenti delle istorie.
185. Precetto del comporre le istorie.
186. Dell'accompagnare i colori l'uno con l'altro, in modo che l'uno dia grazia all'altro.
187. Del far vivi e belli i colori nelle tue pitture.
188. De' colori delle ombre di qualunque colore.
189. Delle varietà che fanno i colori delle cose remote o propinque.
190. In quanta distanza si perdono i colori delle cose integralmente.
191. In quanta distanza si perdono i colori degli obietti dell'occhio.
192. Colore d'ombra del bianco.
193. Qual colore farà ombra piú nera.
194. Del colore che non mostra varietà in varie grossezze d'aria.
195. Della prospettiva de' colori.
196. Del colore che non si muta in varie grossezze d'aria.
197. Se i colori varî possono parere di una uniforme oscurità mediante una medesima ombra.
198. Della causa de' perdimenti de' colori e figure de' corpi mediante le tenebre che paiono e non sono.
199. Come nessuna cosa mostra il suo vero colore, se essa non ha lume da un altro simil colore.
200. De' colori che si dimostrano variare dal loro essere mediante i paragoni de' loro campi.
201. Della mutazione de' colori trasparenti dati o misti sopra diversi colori con la loro diversa relazione.
202. Qual parte di un medesimo colore si dimostra piú bella in pittura.
203. Come ogni colore che non lustra è piú bello nelle sue parti luminose che nelle ombrose.
204. Dell'evidenza de' colori.
205. Qual parte del colore ragionevolmente deve esser piú bella.
206. Come il bello del colore dev'essere ne' lumi.
207. Del color verde fatto dalla ruggine di rame.
208. Aumentazione di bellezza nel verderame.
209. Della mistione de' colori l'uno con l'altro, la qual mistione si estende verso l'infinito.
210. Della superficie d'ogni corpo ombroso.
211. Qual è la superficie piú ricettiva di colori.
212. Qual parte del corpo si tingerà piú del colore del suo obietto.
213. Qual parte della superficie de' corpi si dimostrerà di piú bel colore.
214. Delle incarnazioni de' volti.
215. Modo per ritrarre di rilievo e preparare la carta per questo.
216. Della varietà di un medesimo colore in varie distanze dall'occhio.
217. Della verdura veduta in campagna.
218. Qual verdura parrà partecipare piú d'azzurro.
219. Qual è quella superficie che meno che le altre dimostra il suo vero colore.
220. Qual corpo ti mostrerà piú il suo vero colore.
221. Della chiarezza de' paesi.
222. Prospettiva comune, e della diminuzione de' colori in lunga distanza.
223. Delle cose specchiate nelle acque de' paesi, e prima dell'aria.
224. Diminuzione de' colori pel mezzo interposto infra loro e l'occhio.
225. De' campi che si convengono alle ombre ed ai lumi.
226. Come si deve riparare quando il bianco termina in bianco o l'oscuro in oscuro.
227. Della natura de' colori de' campi sopra i quali campeggia il bianco.
228. De' campi delle figure.
229. De' campi delle cose dipinte.
230. Di quelli che in campagna fingono la cosa piú remota farsi piú oscura.
231. De' colori delle cose remote dall'occhio.
232. Gradi di pittura.
233. Dello specchiamento e colore dell'acqua del mare veduto da diversi aspetti.
234. Della natura de' paragoni.
235. Del colore dell'ombra di qualunque corpo.
236. Della prospettiva de' colori ne' luoghi oscuri.
237. Prospettiva de' colori.
238. De' colori.
239. Da che nasce l'azzurro dell'aria.
240. De' colori.
241. De' colori.
242. De' campi delle figure de' corpi dipinti.
243. Perché il bianco non è colore.
244. De' colori.
245. De' colori de' lumi incidenti e riflessi.
246. De' colori delle ombre.
247. Delle cose poste in campo chiaro, e perché tal uso è utile in pittura.
248. De' campi.
249. De' colori.
250. De' colori che risultano dalla mistione d'altri colori, i quali si dimandano specie seconda.
251. De' colori.
252. De' colori specchiati sopra cose lustre di varî colori.
253. De' colori del corpo.
254. De' colori.
255. Del vero colore.
256. Del colore delle montagne.
257. Come il pittore deve mettere in pratica la prospettiva de' colori.
258. Della prospettiva aerea.

Trattato della Pittura - Parte Terza
De' vari accidenti e movimenti dell'uomo e proporzione di membra

259. Delle mutazioni delle misure dell'uomo pel movimento delle membra a diversi aspetti.
260. Delle mutazioni delle misure dell'uomo dal nascimento al suo ultimo crescimento.
261. Come i puttini hanno le giunture contrarie agli uomini nelle loro grossezze.
262. Delle differenti misure che v'hanno fra i putti e gli uomini.
263. Delle giunture delle dita.
264. Delle giunture delle spalle, e loro accrescimenti e diminuzioni.
265. Delle spalle.
266. Delle misure universali de' corpi.
267. Delle misure del corpo umano e piegamenti di membra.
268. Della proporzionalità delle membra.
269. Della giuntura della mano col braccio.
270. Delle giunture de' piedi, e loro ingrossamenti e diminuzioni.
271. Delle membra che diminuiscono quando si piegano, e crescono quando si distendono.
272. Delle membra che ingrossano nelle loro giunture quando si piegano.
273. Delle membra degli uomini ignudi.
274. De' moti potenti delle membra dell'uomo.
275. De' movimenti dell'uomo.
276. Dell'attitudine e de' movimenti delle membra.
277. Delle giunture delle membra.
278. Della membrificazione dell'uomo.
279. De' membri.
280. Delle membrificazioni degli animali.
281. De' moti delle parti del volto.
282. De' movimenti dell'uomo nel volto.
283. Qualità d'arie de' visi.
284. De' membri e descrizione d'effigie.
285. Del fare un'effigie umana in profilo dopo averlo guardato una sola volta.
286. Modo di tener a mente la forma d'un volto.
287. Della bellezza de' volti.
288. Di fisonomia e chiromanzia.
289. Del porre le membra.
290. Degli atti delle figure.
291. Dell'attitudine.
292. De' movimenti delle membra, quando si figura l'uomo, che sieno atti propri.
293. Ogni moto della figura finta dev'essere fatto in modo che mostri effetto.
294. De' moti propri dimostratori del moto della mente del motore.
295. De' moti propri operati da uomini di diverse età.
296. De' movimenti dell'uomo e d'altri animali.
297. Di un medesimo atto veduto da varî siti.
298. Della membrificazione de' nudi e loro operazioni.
299. Degli scoprimenti o coprimenti de' muscoli di ciascun membro nelle attitudini degli animali.
300. De' movimenti dell'uomo ed altri animali.
301. Del moto e corso dell'uomo ed altri animali.
302. Quando è maggior differenza d'altezza delle spalle dell'uomo nelle sue azioni.
303. Risposta contra.
304. Come il braccio raccolto muta tutto l'uomo dalla sua prima ponderazione quando esso braccio s'estende.
305. Dell'uomo ed altri animali che nel muoversi con tardità non hanno il centro della gravità troppo remoto dal centro de' sostentacoli.
306. Dell'uomo che porta un peso sopra le spalle.
307. Della ponderazione dell'uomo sopra i suoi piedi.
308. Dell'uomo che si muove.
309. Della bilicazione del peso di qualunque animale immobile sopra le sue gambe.
310. De' piegamenti e voltamenti dell'uomo.
311. De' piegamenti.
312. Della equiponderanza.
313. Del moto umano.
314. Del moto creato dalla distruzione del bilico.
315. Del bilico delle figure.
316. Della grazia delle membra.
317. Della comodità delle membra.
318. D'una figura sola fuori dell'istoria.
319. Quali sono le principali importanze che appartengono alla figura.
320. Del bilicare il peso intorno al centro della gravità de' corpi.
321. Delle figure che hanno a maneggiare o portar pesi.
322. Delle attitudini degli uomini.
323. Varietà d'attitudini.
324. Delle attitudini delle figure.
325. Dell'attenzione de' circostanti ad un caso notando.
326. Qualità de' nudi.
327. Come i muscolosi sono corti e grossi.
328. Come i grassi non hanno grossi muscoli.
329. Quali sono i muscoli che spariscono ne' movimenti diversi dell'uomo.
330. De' muscoli.
331. Di non far tutti i muscoli alle figure, se non sono di gran fatica.
332. De' muscoli degli animali.
333. Che il nudo figurato con grand'evidenza di muscoli sarà senza moto.
334. Che le figure ignude non debbono aver i loro muscoli ricercati affatto.
335. Che quelli che compongono grassezza aumentano assai di forza dopo la prima gioventú.
336. Come la natura attende occultare le ossa negli animali quanto può la necessità de' membri loro.
337. Com'è necessario al pittore sapere la notomia.
338. Dell'allargamento e raccorciamento de' muscoli.
339. Dove si trova corda negli uomini senza muscoli.
340. Degli otto pezzi che nascono nel mezzo delle corde in varie giunture dell'uomo.
341. Del muscolo che è infra il pomo granato ed il pettignone.
342. Dell'ultimo svoltamento che può far l'uomo nel vedersi a dietro.
343. Quanto si può avvicinare l'un braccio con l'altro di dietro.
344. Quanto si possano traversare le braccia sopra il petto, e che le gomita vengano nel mezzo del petto.
345. Dell'apparecchio della forza nell'uomo che vuol generare gran percussione.
346. Della forza composta dall'uomo, e prima si dirà delle braccia.
347. Quale è maggior potenza nell'uomo, quella del tirare o quella dello spingere.
348. Delle membra che piegano, e che officio fa la carne che le veste in essi piegamenti.
349. Del voltare la gamba senza la coscia.
350. Delle pieghe della carne.
351. Del moto semplice dell'uomo.
352. Del moto composto fatto dall'uomo.
353. De' moti appropriati agli effetti degli uomini.
354. De' moti delle figure.
355. De' movimenti.
356. De' maggiori o minori gradi degli accidenti mentali.
357. De' medesimi accidenti che accadono all'uomo di diverse età.
358. Degli atti dimostrativi.
359. Delle diciotto operazioni dell'uomo.
360. Della disposizione delle membra secondo le figure.
361. Della qualità delle membra secondo l'età.
362. Della varietà de' visi.
363. Della membrificazione degli animali.
364. Come la figura non sarà laudabile s'essa non mostra la passione dell'animo.
365. Come le mani e le braccia in tutte le loro operazioni hanno da dimostrare l'intenzione del loro motore il piú che si può.
366. De' moti appropriati alla mente del mobile.
367. Come gli atti mentali muovano la persona in primo grado di facilità e comodità.
368. Del moto nato dalla mente mediante l'obietto.
369. De' moti comuni.
370. Del moto degli animali.
371. Che ogni membro per sé sia proporzionato a tutto il suo corpo.
372. Che se le figure non esprimono la mente sono due volte morte.
373. Dell'osservanza del decoro.
374. Dell'età delle figure.
375. Qualità d'uomini ne' componimenti delle istorie.
376. Del figurare uno che parli infra piú persone.
377. Come si deve fare una figura irata.
378. Come si figura un disperato.
379. Delle convenienze delle membra.
380. Del ridere e del piangere e differenza loro.
381. De' posati d'infanti.
382. De' posati di femmine e di giovanetti.
383. Del rizzarsi l'uomo da sedere di sito piano.
384. Del saltare, e che cosa aumenta il salto.
385. Del moto delle figure nello spingere o tirare.
386. Dell'uomo che vuol trarre una cosa fuor di sé con grand'impeto.
387. Perché quello che vuol ficcare tirando il ferro in terra, alza la gamba opposita incurvata.
388. Ponderazione de' corpi che non si muovono.
389. Dell'uomo che posa sopra i suoi due piedi, che dà di sé piú peso all'uno che all'altro.
390. De' posati delle figure.
391. Della ponderazione dell'uomo nel fermarsi sopra i suoi piedi.
392. Del moto locale piú o meno veloce.
393. Degli animali da quattro piedi, e come si muovono.
394. Delle corrispondenze che ha la metà dell'uomo con l'altra metà.
395. Come nel saltare dell'uomo in alto vi si trovano tre moti.
396. Che è impossibile che una memoria riserbi tutti gli aspetti e le mutazioni delle membra.
397. Delle prime quattro parti che si richiedono alla figura.
398. Discorso sopra il pratico.
399. Della pratica cercata con gran sollecitudine dal pittore.
400. Del giudicare il pittore le sue opere e quelle d'altrui.
401. Del giudicare il pittore la sua pittura.
402. Come lo specchio è il maestro de' pittori.
403. Come si deve conoscere una buona pittura e che qualità deve avere per essere buona.
404. Come la vera pittura stia nella superficie dello specchio piano.
405. Qual pittura è piú laudabile.
406. Qual è il primo obietto intenzionale del pittore.
407. Quale è piú importante, nella pittura, o le ombre o i loro lineamenti.
408. Come si deve dare il lume alle figure.
409. Dove deve star quello che risguarda la pittura.
410. Come si deve porre alto il punto.
411. Che le figure piccole non debbono per ragione esser finite.
412. Che campo deve usare il pittore alle sue opere.
413. Precetto di pittura.
414. Del fingere un sito selvaggio.
415. Come devi far parere naturale un animale finto.
416. De' siti che si debbono eleggere per fare le cose che abbiano rilievo con grazia.
417. Del dividere e spiccare le figure dai loro campi.
418. Della differenza delle figure in ombre e lumi, poste in diversi siti.
419. Del fuggire l'improporzionalità delle circostanze.
420. Corrispondano i corpi, sí per grandezza come per ufficio, alla cosa di cui si tratta.
421. De' termini de' corpi detti lineamenti, ovvero contorni.
422. Degli accidenti superficiali che prima si perdono per le distanze.
423. Degli accidenti superficiali che prima si perdono nel discostarsi de' corpi ombrosi.
424. Della natura de' termini de' corpi sopra gli altri corpi.
425. Della figura che va contro il vento.
426. Delle finestre dove si ritraggono le figure.
427. Perché misurando un viso e poi dipingendolo in tale grandezza esso si dimostrerà maggiore del naturale.
428. Se la superficie d'ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obietto.
429. Del moto e corso degli animali.
430. De' corpi che per sé si muovono o veloci o tardi.
431. Per fare una figura che si dimostri esser alta braccia quaranta in spazio di braccia venti ed abbia membra corrispondenti, e stia dritta in piedi.
432. Per fare una figura nel muro di dodici braccia, che apparisca d'altezza di ventiquattro braccia.
433. Pittura e sua membrificazione e componitori.
434. Pittura e sua definizione.
435. Pittura a lume universale.
436. De' campi proporzionati ai corpi che in essi campeggiano, e prima delle superficie piane d'uniforme colore.
437. Pittura: di figura e corpo.
438. Pittura: mancherà prima di notizia la parte di quel corpo che sarà di minor quantità.
439. Perché una medesima campagna si dimostra alcuna volta maggiore o minore ch'essa non è.
440. Pittura.
441. Delle città ed altre cose vedute all'aria grossa.
442. De' raggi solari che penetrano gli spiracoli de' nuvoli.
443. Delle cose che l'occhio vede sotto sé miste infra nebbia ed aria grossa.
444. Degli edifici veduti nell'aria grossa.
445. Della cosa che si mostra da lontano.
446. Della veduta di una città in aria grossa.
447. De' termini inferiori delle cose remote.
448. Delle cose vedute da lontano.
449. Dell'azzurro di che si mostrano essere i paesi lontani.
450. Quali sono quelle parti de' corpi delle quali per distanza manca la notizia.
451. Perché le cose quanto piú si rimuovono dall'occhio manco si conoscono.
452. Perché le torri parallele paiono nelle nebbie piú strette da piedi che da capo.
453. Perché i volti da lontano paiono oscuri.
454. Perché l'uomo visto a certa distanza non è conosciuto.
455. Quali sono le parti che prima si perdono di notizia ne' corpi che si rimuovono dall'occhio, e quali piú si conservano.
456. Della prospettiva lineale.
457. De' corpi veduti nella nebbia.
458. Delle altezze degli edifici visti nelle nebbie.
459. Delle città ed altri edifici veduti la sera o la mattina nella nebbia.
460. Perché le cose piú alte poste nella distanza sono piú oscure che le basse, ancora ché la nebbia sia uniforme in grossezza.
461. Delle macchie delle ombre che appariscono ne' corpi da lontano.
462. Perché sul far della sera le ombre de' corpi generate in bianca parete sono azzurre.
463. Dove è piú chiaro il fumo.
464. Della polvere.
465. Del fumo.
466. Pittura.
467. Della parte del corpo opaco.
468. Precetto di pittura.
469. De' termini della cosa bianca.
470. Precetto.
471. Perché la cosa dipinta, ancoraché essa venga all'occhio per quella medesima grossezza d'angolo che quella che è piú remota di essa, non pare tanto remota quanto quella della remozione naturale.
472. Pittura.
473. Del giudizio ch'hai da fare sopra un'opera d'un pittore.
474. Del rilievo delle figure remote dall'occhio.
475. De' termini de' membri illuminati.
476. De' termini.
477. Delle incarnazioni e figure remote dall'occhio.
478. Pittura.
479. Discorso di pittura.
480. Pittura.
481. Perché di due cose di pari grandezza parrà maggiore la dipinta che quella di rilievo.
482. Perché le cose perfettamente ritratte di naturale non paiono del medesimo rilievo qual pare esso naturale.
483. Qual pare piú rilevato, o il rilievo vicino all'occhio, o il rilievo remoto da esso occhio.
484. Precetto.
485. Di far che le cose paiano spiccate da' lor campi, cioè dalla parete dove sono dipinte.
486. Precetto.
487. Come le figure spesso somigliano ai loro maestri.
488. Del figurare le parti del mondo.
489. Del figurare le quattro cose de' tempi dell'anno, o partecipanti di quelle.
490. Del vento dipinto.
491. Del principio di una pioggia.
492. Della disposizione di una fortuna di venti e di pioggia.
493. Delle ombre fatte da' ponti sopra la loro acqua.
494. De' simulacri chiari o scuri che s'imprimono sopra i luoghi ombrosi e luminati posti infra la superficie ed il fondo delle acque chiare.
495. Dell'acqua chiara è trasparente il fondo fuori della superficie.
496. Della schiuma dell'acqua.
497. Precetto di pittura.
498. Precetto.
499. De' dieci uffici dell'occhio, tutti appartenenti alla pittura.
500. Della statua.
501. Per fare una pittura d'eterna vernice.
502. Modo di colorire in tela.
503. De' fumi delle città.
504. Del fumo e della polvere.
505. Precetto di prospettiva in pittura.
506. L'occhio posto in alto che vede degli obietti bassi.
507. L'occhio posto in basso che vede degli obietti bassi ed alti.
508. Perché si dà il concorso di tutte le specie che vengono all'occhio ad un sol punto.
509. Delle cose specchiate nell'acqua.
510. Delle cose specchiate in acqua torbida.
511. Delle cose specchiate in acqua corrente.
512. Della natura del mezzo interposto infra l'occhio e l'obietto.
513. Effetti del mezzo circondato da superficie comune.
514. Degli obietti.
515. Delle diminuzioni de' colori e corpi.
516. Delle interposizioni de' corpi trasparenti infra l'occhio e l'obietto.

Trattato della Pittura - Parte Quarta
De' panni e modo di vestir le figure con grazia e degli abiti e nature de' panni

517. De' panni che vestono le figure.
518. Delle maniere rotte o salde de' panni che vestono le figure.
519. Del vestire le figure con grazia.
520. De' panni che vestono le figure, e pieghe loro.
521. Del modo di vestire le figure.
522. De' vestimenti.
523. De' panni volanti o stabili.
524. Operazioni de' panni e loro pieghe, che sono di tre nature.
525. Delle nature delle pieghe de' panni.
526. Come si devono dare le pieghe ai panni.
527. Delle poche pieghe de' panni.
528. Delle pieghe de' panni in iscorto.
529. De' modi del vestire le figure, ed abiti diversi.
530. Dell'occhio che vede pieghe de' panni che circondano l'uomo.
531. Delle pieghe de' panni.
532. Delle pieghe.

Trattato della Pittura - Parte Quinta
Dell'ombra e lume e della prospettiva

533. Che cosa è ombra.
534. Che differenza è da ombra a tenebre.
535. Da che deriva l'ombra.
536. Dell'essere dell'ombra per sé.
537. Che cosa è ombra e lume, e qual è di maggior potenza.
538. Che sia ombra e tenebre.
539. In quante parti si divide l'ombra.
540. Dell'ombra e sua divisione.
541. Di due specie di ombre ed in quante parti si dividono.
542. Qual è piú oscura, o l'ombra primitiva o l'ombra derivativa.
543. Che differenza è da ombra a tenebre.
544. Che differenza è da ombra semplice a ombra composta.
545. Che differenza è da lume composto a ombra composta.
546. Come sempre il lume composto e l'ombra composta confinano insieme.
547. Che il termine dell'ombra semplice sarà di minor notizia.
548. Dell'ombra derivativa composta.
549. Come l'ombra primitiva e derivativa sono congiunte.
550. Come l'ombra semplice con l'ombra composta si congiunge.
551. Della semplice e composta ombra primitiva.
552. De' termini dell'ombra composta.
553. Del termine dell'ombra semplice.
554. Che ombra fa il lume eguale all'ombroso nella figura delle sue ombre.
555. Che ombra fa l'ombroso maggiore del luminoso.
556. Quante sono le sorta delle ombre.
557. Quante sono le specie delle ombre.
558. Di quante sorta è l'ombra primitiva.
559. In quanti modi si varia l'ombra primitiva.
560. Che varietà ha l'ombra derivativa.
561. Di quante figure è l'ombra derivativa.
562. Dell'ombra che si muove con maggior velocità che il corpo suo ombroso.
563. Dell'ombra derivativa, la quale è molto piú tarda che l'ombra primitiva.
564. Dell'ombra derivativa che sarà eguale all'ombra primitiva.
565. Dell'ombra derivativa remota dall'ombra primitiva.
566. Natura ovvero condizione dell'ombra.
567. Qual è l'ombra aumentata.
568. Se l'ombra primitiva è piú potente che l'ombra derivativa.
569. De' moti delle ombre.
570. Percussione dell'ombra derivativa e sue condizioni.
571. Dell'ombra derivativa e dove è maggiore.
572. Della morte dell'ombra derivativa.
573. Della somma potenza dell'ombra derivativa.
574. Dell'ombra semplice di prima oscurità.
575. Delle tre varie figure delle ombre derivative.
576. Varietà di ciascuna delle dette tre ombre derivative.
577. Che le ombre derivative sono di tre nature.
578. Che le ombre derivative sono di tre specie.
579. Qualità di ombre.
580. Del moto dell'ombra.
581. Dell'ombra piramidale.
582. Della semplice ombra derivativa.
583. Dell'ombra derivativa composta.
584. Se l'ombra può esser veduta per l'aria.
585. Se l'ombra derivativa è piú oscura in un luogo che in un altro.
586. Quale ombra derivativa mostrerà i suoi termini piú noti.
587. In quanti modi principali si trasforma la percussione dell'ombra derivativa.
588. In quanti modi si varia la quantità della percussione dell'ombra coll'ombra primitiva.
589. Come l'ombra derivativa, essendo circondata in tutto o in parte da campo illuminato, è piú oscura che la primitiva.
590. Come l'ombra primitiva, che non è congiunta con piana superficie, non sarà di eguale oscurità.
591. Condizione degli obietti oscuri di ciascun'ombra.
592. Qual campo renderà le ombre piú oscure.
593. Dove sarà piú oscura l'ombra derivativa.
594. Delle ombre.
595. De' termini che circondano le ombre derivative nelle loro percussioni.
596. Come ogni corpo ombroso genera tante ombre quante sono le parti luminose che lo circondano.
597. Delle varie oscurità delle ombre circondatrici di un medesimo corpo ombroso.
598. Dell'ombra fatta da un corpo infra due lumi eguali.
599. Che quel corpo ch'è piú propinquo al lume fa maggior ombra, e perché.
600. Perché l'ombra maggiore che la sua cagione si fa di discordante proporzione.
601. Perché l'ombra maggiore che la sua cagione ha termini confusi.
602. Come l'ombra separata non sarà mai simile per grandezza alla sua cagione.
603. Che differenza è da ombra congiunta co' corpi ad ombra separata.
604. Natura dell'ombra derivativa.
605. Delle figure delle ombre.
606. Dell'ombra derivativa generata in altra ombra derivativa.
607. De' termini dell'ombra derivativa.
608. Dell'estensione dell'ombra derivativa.
609. Dove l'ombra derivativa è piú oscura.
610. Delle varietà delle ombre nel variare le grandezze de' lumi che le generano.
611. Del variare dell'ombra senza diminuzione del lume che la causa.
612. Dell'ombra che si converte in lume.
613. Del lume che si converte in ombra.
614. Dell'ombra derivativa creata da lume di lunga figura, che percuote l'obietto simile a sé.
615. Che le ombre debbono sempre partecipare del colore del corpo ombroso.
616. Delle cose bianche remote dall'occhio.
617. Delle ombre delle cose remote e lor colore.
618. Delle ombre, e quali sono quelle primitive che saranno piú oscure sopra il suo corpo.
619. Qual parte della superficie di un corpo s'imprime meglio del colore del suo obietto.
620. Qual parte della superficie di un corpo ombroso sarà dove i colori degli obietti si mischiano.
621. Qual parte è di mediocre ombra nella superficie di un corpo ombroso.
622. Qual parte della superficie illuminata sarà di maggior chiarezza.
623. Qual ombra principale nelle superficie de' corpi avrà minore o maggior differenza delle parti luminose.
624. Delle ombre fatte nelle parti ombrose de' corpi opachi.
625. Qual corpo piglia piú quantità di ombra.
626. Qual corpo piglia piú quantità di luce.
627. Qual corpo piglia piú oscura ombra.
628. Della qualità dell'oscurità delle ombre.
629. Dell'ombra delle verdure de' prati.
630. Precetto di pittura.
631. Delle ombre che non sono compagne della parte illuminata.
632. Del lume de' corpi ombrosi che non sono quasi mai del vero colore del corpo illuminato.
633. Come son le ombre per lunga distanza.
634. Della larghezza delle ombre, e de' lumi primitivi.
635. Delle maggiori o minori oscurità delle ombre.
636. Dove le ombre ingannano il giudizio che dà sentenza della lor maggiore o minore oscurità.
637. Dove i lumi ingannano il giudizio del pittore.
638. Dell'ombra ne' corpi.
639. Delle qualità di ombre e di lumi.
640. Delle ombre e lumi, e colori.
641. De' lumi ed ombre, e colori di quelli.
642. Dell'ombra e lumi negli obietti.
643. De' termini insensibili delle ombre.
644. Delle qualità de' lumi ed ombre ne' corpi ombrosi.
645. Delle dimostrazioni de' lumi e delle ombre.
646. De' lumi.
647. De' lumi ed ombre.
648. De' lumi ed ombre che di sé tingono le superficie delle campagne.
649. Del lume derivativo.
650. De' lumi.
651. Di illuminazione e lustro.
652. Di ombra e lume.
653. Di ombra e lume.
654. De' lumi ed ombre.
655. Di ombra e lume.
656. Esempio.
657. Di ombre e lumi.
658. De' lumi infra le ombre.
659. Del chiaro e scuro.
660. Del chiaro e scuro.
661. Delle quattro cose che si hanno da considerare principalmente nelle ombre e ne' lumi.
662. Della natura del lume illuminatore de' corpi ombrosi.
663. De' lumi universali sopra i corpi puliti.
664. De' corpi ombrosi i quali son puliti e lustri.
665. Come i corpi circondati da lume universale generano in molte parti di sé i lumi particolari.
666. Delle ombre e lumi co' quali si fingono le cose naturali.
667. Delle ombre, ed in quali corpi non possono essere di gran potenza di oscurità, e cosí i lumi.
668. Del lume particolare del sole o di altro corpo luminoso.
669. Del lume universale dell'aria dove non percuote il sole.
670. Dell'universale illuminazione mista colla particolare del sole o di altri lumi.
671. Dell'ombra media, la quale s'interpone infra la parte illuminata e l'ombrosa de' corpi.
672. Se il gran lume di poca potenza val quanto un piccolo lume di gran potenza.
673. Del mezzo incluso infra i lumi e le ombre principali.
674. Del sito dell'occhio che vede piú o men ombra secondo il moto ch'esso fa intorno al corpo ombroso.
675. Qual sito è quello donde mai si vede ombra negli sferici ombrosi.
676. Qual sito ovvero qual distanza è quella intorno al corpo sferico, donde mai non è privato d'ombra.
677. Qual lume fa le ombre de' corpi piú differenti ai lumi loro.
678. Di varî obietti vicini veduti in lunga distanza.
679. Del sito dove l'obietto si mostra di maggiore oscurità.
680. Dove ed in qual colore le ombre perdano piú il colore naturale della cosa ombrata.
681. Qual colore di corpo farà ombra piú differente dal lume, cioè qual sarà piú oscura.
682. Qual parte di un corpo sarà piú illuminata da un medesimo lume in qualità.
683. Egualità di ombre in pari corpi ombrosi e luminosi in diverse distanze.
684. Qual luminoso è quello che mai vedrà se non la metà dello sferico ombroso.
685. S'egli è possibile che per alcuna distanza un corpo luminoso possa illuminare solamente la metà di un corpo ombroso minore di esso.
686. Delle varie oscurità delle ombre de' corpi in pittura contraffatte.
687. Quali colori fan piú varietà di lumi alle ombre.
688. Tutti i colori nelle lontane ombre sono ignoti ed indiscernibili.
689. De' colori delle specie degli obietti che tingono di sé le superficie de' corpi opachi.
690. Del color falso delle ombre de' corpi opachi.
691. Qual è in sé vera ombra de' colori de' corpi.
692. Qual obietto tinge piú della sua similitudine le superficie bianche de' corpi opachi.
693. Degli accidenti delle superficie de' corpi.
694. Del colore delle ombre, e quanto si oscurano.
695. De' colori de' lumi illuminatori de' corpi ombrosi.
696. Quel che fan le ombre co' lumi ne' paragoni.
697. Quali sono gli obietti delle carni che le fanno dimostrare le ombre compagne de' lumi.
698. Delle ombre de' visi che passando per le strade molli non paiono compagne delle loro incarnazioni.
699. Della qualità dell'aria alle ombre e ai lumi.
700. De' lumi piccoli.
701. Qual superficie fa minor differenza di chiaro e di scuro.
702. Dov'è maggior varietà dalle ombre ai lumi, o nelle cose vicine o nelle remote.
703. Quale sarà quel corpo che di pari colore e distanza dall'occhio men varia i suoi lumi dalle ombre.
704. Perché si conoscono le vere figure di qualunque corpo vestito e terminato nelle superficie.
705. Della discrezione delle ombre de' siti e delle cose poste in quelli.
706. In quali superficie si trova la vera ed eguale luce.
707. Della chiarezza del lume derivativo.
708. Della remozione e propinquità che fa l'uomo nel discostarsi ed avvicinarsi ad un medesimo lume, e della varietà delle ombre sue.
709. Delle varietà che fa il lume immobile delle ombre che si generano ne' corpi, che in sé medesimi si piegano, o abbassano, o alzano senza mutazione de' loro piedi.
710. Qual corpo è quello che accostandosi al lume cresce la sua parte ombrosa.
711. Qual è quel corpo che quanto piú si accosta al lume piú diminuisce la sua parte ombrosa.
712. Qual è quel corpo ombroso che non cresce né diminuisce le sue parti ombrose o luminose per nessuna distanza o vicinità dal corpo che lo illumina.
713. Infra i corpi di eguale grandezza, quello che da maggior lume sarà illuminato avrà la sua ombra di minore lunghezza.
714. Quei corpi sparsi situati in abitazione illuminata da una sola finestra faranno l'ombra derivativa piú o meno breve, secondo che sarà piú o meno a riscontro di essa finestra.
715. Ogni mezzo d'ombra derivativa si drizza col mezzo dell'ombra originale, e col centro del corpo ombroso, e del lume derivativo, e col mezzo della finestra, ed in ultimo col mezzo di quella parte del meridionale fatto dall'emisfero celeste.
716. Ogni ombra fatta dal corpo ombroso minore del lume originale manderà le ombre derivative tinte del colore della loro origine.
717. Quella parte del corpo ombroso sarà meno luminosa, che sarà veduta da minore quantità di lume.
718. Ogni lume che cade sopra i corpi ombrosi infra eguali angoli, tiene il primo grado di chiarezza, e quello sarà piú scuro che riceve gli angoli meno eguali, ed il lume o le ombre fanno loro ufficio per piramide.
719. Ogni ombra fatta dai corpi si dirizza colla linea del mezzo ad un solo punto fatto per intersecazione di linee luminose nel mezzo dello spazio e grossezza della finestra.
720. Ogni ombra con tutte sue varietà che per distanza cresce per larghezza piú che la sua cagione, le sue linee esteriori si congiungono insieme infra il lume e il corpo ombroso.
721. Ogni corpo ombroso si trova infra due piramidi, una scura e l'altra luminosa; l'una si vede e l'altra no, e questo solo accade quando il lume entra per una finestra.
722. Qual è quel lume che, ancoraché l'occhio sia piú discosto dallo sferico ombroso che esso lume, non potrà mai vedere ombra, stando dietro al lume.
723. Dell'occhio che per lunga distanza mai gli sarà occupata la veduta dell'ombra nell'ombroso, quando il luminoso sarà minore dell'ombroso.
724. Dell'ombra dell'opaco sferico posto infra l'aria.
725. Dell'ombra dell'opaco sferico posato sopra la terra.
726. Delle ombre de' corpi alquanto trasparenti.
727. Dell'ombra maestra che sta infra il lume incidente ed il riflesso.
728. De' termini de' corpi che prima si perdono di notizia.
729. De' termini de' corpi opachi.
730. Come i termini de' corpi ombrosi veduti da una medesima pupilla non sono in un medesimo sito in esso corpo.
731. Come quel corpo ha i suoi termini piú confusi, che sarà piú vicino all'occhio che li vede.
732. Come si deve conoscere qual parte del corpo deve essere piú o men luminosa che le altre.
733. Quando gli angoli fatti dalle linee incidenti saranno piú eguali, in quel luogo sarà piú lume, e dove saran piú disuguali, sarà piú oscurità.
734. Come i corpi accompagnati da ombra e lume sempre variano i loro termini dal colore e lume di quella cosa che confina colla loro superficie.
735. De' colmi de' lumi che si voltano e trasmutano, secondo che si trasmuta l'occhio veditore di esso corpo.
736. Modo come devono terminare le ombre fatte dagli obietti.
737. Qual parte dello sferico meno si illumina.
738. Qual parte dello sferico piú si illumina.
739. Qual parte dell'opaco sferico meno si illumina.
740. Della proporzione che hanno le parti luminose de' corpi co' loro riflessi.
741. Della parte piú oscura dell'ombra ne' corpi sferici o colonnali.
742. Come le ombre fatte da lumi particolari si debbono fuggire, perché sono i loro fini simili ai principî.
743. Del dare i lumi debiti alle cose illuminate secondo i siti.
744. Regola del porre le debite ombre e i debiti lumi ad una figura, ovvero corpo laterato.
745. Regola del porre le vere chiarezze de' lumi sopra i lati del predetto corpo.
746. Perché pare piú chiaro il campo illuminato intorno all'ombra derivativa stando in casa che in campagna.
747. Del dare i lumi.
748. Del dare con artificiosi lumi ed ombre aiuto al finto rilievo della pittura.
749. Del circondare i corpi con varî lineamenti di ombra.
750. Modo di fare alle figure l'ombra compagna del lume e del corpo.
751. De' siti de' lumi e delle ombre delle cose vedute in campagna.
752. Se il sole è in oriente e l'occhio a settentrione, ovvero a meridie.
753. Del sole e dell'occhio posti all'oriente.
754. Del sole all'oriente e l'occhio all'occidente.
755. Ricordo al pittore.
756. Della convenienza delle ombre compagne de' loro lumi.
757. In che parte de' corpi ombrosi si dimostreranno i loro colori di piú eccellente bellezza.
758. Perché i termini de' corpi ombrosi si mostrano alcuna volta piú chiari o piú scuri che non sono.
759. Che differenza è dalla parte illuminata nelle superficie de' corpi ombrosi alla parte lustra.

Del lustro

760. Del lustro de' corpi ombrosi.
761. Come il lustro è piú potente in campo nero che in alcun altro campo.
762. Come il lustro generato nel campo bianco è di piccola potenza.
763. Delle grandezze de' lustri sopra i corpi tersi.
764. Che differenza è da lustro a lume.
765. Del lume e lustro.
766. Quali corpi sono quelli che hanno il lume senza lustro.
767. Quali corpi sono quelli che hanno lustro e non parte luminosa.
768. Del lustro.

De' riflessi

769. Dell'ombra interposta infra lume incidente e lume riflesso.
770. Dove il riflesso dev'essere piú oscuro.
771. Perché i riflessi poco o niente si vedono ne' lumi universali.
772. Come il riflesso si genera ne' lumi universali.
773. Quali lumi facciano piú nota e spedita la figura de' muscoli.
774. Come i corpi bianchi si devono figurare.
775. Dell'occhio che sta al chiaro e vede il luogo oscuro.
776. Dell'occhio che vede le cose in luogo chiaro.
777. Delle ombre e lumi delle città.
778. Dell'illuminazione delle parti infime de' corpi insieme ristretti, come gli uomini in battaglia.
779. Del lume particolare.

Delle ombrosità e chiarezza dei monti

780. Prospettiva comune.
781. Delle cime de' monti vedute di sopra in giú.
782. Dell'aria che mostra piú chiare le radici de' monti che le loro cime.
783. Perché i monti distanti mostrano piú oscure le sommità che le loro basi.
784. Delle cime de' monti che si scoprono all'occhio l'una piú alta dell'altra, che le proporzioni delle distanze non sono colle proporzioni de' colori.
785. Delle cime de' monti che non diminuiscono ne' colori secondo la distanza delle cime loro.
786. Dell'inganno del pittore nella grandezza degli alberi e degli altri corpi delle campagne.
787. Perché i monti in lunga distanza si dimostrano piú scuri nella cima che nella base.
788. Perché i monti paiono avere piú oscure le cime che le basi in lunga distanza.
789. Come non si deve figurar le montagne cosí azzurre il verno come l'estate.
790. Come i monti ombrati dai nuvoli partecipano del colore azzurro.
791. Dell'aria che infra i monti si dimostra.
792. De' monti e loro divisione in pittura.
793. Pittura che mostra la necessaria figurazione delle alpi, monti e colli.
794. Pittura, e come i monti crescono.
795. Pittura nel figurare le qualità e membri de' paesi montuosi.
796. De' monti.
797. De' monti.
798. Precetto.
799. Del corpo luminoso che si volta intorno senza mutazione di sito e riceve un medesimo lume da diversi lati e si varia in infinito.
800. Di ombra e lume de' corpi ombrosi.
801. De' corpi illuminati dall'aria senza il sole.
802. Quei termini delle ombre saranno piú insensibili, che nasceranno da maggior quantità di luce.
803. Quale ombra è piú oscura.
804. Del lume.
805. Precetto.
806. Precetto.
807. De' termini de' corpi mediante i campi.
808. Precetto delle ombre.
809. Dell'imitazione de' colori in qualunque distanza.
810. Del lume riflesso.
811. Di prospettiva.

Trattato della Pittura - Parte Sesta
Degli alberi e delle verdure

812. Discorso delle qualità de' fiori nelle ramificazioni delle erbe.
813. Della ramificazione delle piante.
814. Della ramificazione delle piante.
815. Della ramificazione delle piante.
816. Delle minori ramificazioni delle piante.
817. Della proporzione che hanno infra loro le ramificazioni delle piante.
818. Della ramificazione degli alberi.
819. All'albero giovane non crepa la scorza.
820. Della ramificazione delle piante.
821. Delle ramificazioni delle piante.
822. Del nascimento delle foglie sopra i rami.
823. Delle ramificazioni delle piante colle loro foglie.
824. Del nascimento de' rami nelle piante.
825. Perché molte volte i legnami non sono diritti nelle lor vene.
826. Degli alberi.
827. Degli alberi.
828. Della ramificazione degli alberi.
829. Della ramificazione che in un anno rimette nelle fronti de' rami tagliati.
830. Della proporzione de' rami colla proporzione del loro nutrimento.
831. Dell'accrescimento degli alberi e per qual verso piú crescono.
832. Quali rami degli alberi sono quelli che piú crescono in un anno.
833. Della scorza degli alberi.
834. Della parte settentrionale delle piante degli alberi.
835. Della scorza delle piante.
836. Delle diversità che hanno le ramificazioni degli alberi.
837. Delle ramificazioni delle piante che mettono i rami a riscontro l'uno dell'altro.
838. Degli accidenti che piegano le predette piante.
839. Degli accidenti delle ramificazioni delle piante.
840. Delle trasparenze delle foglie.
841. Del centro degli alberi nella loro grossezza.
842. Qual pianta cresce nelle selve di piú continuata grossezza ed in maggiore altezza.
843. Qual pianta è di grossezza piú disforme e di minore altezza e piú dura.
844. Delle piante e legnami segati i quali mai per sé si piegheranno.
845. Delle aste che piú si mantengono diritte.
846. Delle crepature de' legni quando si seccano.
847. De' legni che non si scoppiano nel seccarsi.
848. Ramificazione di alberi in diverse distanze.
849. Della parte che resta nota negli alberi in lunga distanza.
850. Delle distanze piú remote delle anzidette.
851. Delle cime de' rami delle piante fronzute.
852. Perché i medesimi alberi paiono piú chiari d'appresso che da lontano.
853. Perché gli alberi da una distanza in là quanto piú sono lontani piú si rischiarano.
854. Delle varietà delle ombre degli alberi ad un medesimo lume, in un medesimo paese, in lume particolare.
855. De' lumi della ramificazione degli alberi.
856. Della forma che hanno le piante nel congiungersi colle loro radici.
857. Delle ombre e lumi e loro grandezze nelle foglie.
858. Dell'illuminazione delle piante.
859. Ricordo delle piante al pittore.
860. Del lume universale illuminatore delle piante.
861. Degli alberi e loro lume.
862. Della parte illuminata delle verdure e de' monti.
863. De' lumi delle foglie oscure.
864. De' lumi delle foglie di verdura traenti al giallo.
865. Degli alberi che sono illuminati dal sole e dall'aria.
866. De' lustri delle foglie delle piante.
867. Del verde delle foglie.
868. Dell'oscurità dell'albero.
869. Degli alberi.
870. Degli alberi posti sotto l'occhio.
871. Delle cime sparse degli alberi.
872. Delle remozioni delle campagne.
873. Dell'azzurro che acquistano gli alberi remoti.
874. Del sole che illumina la foresta.
875. Delle parti luminose delle verdure delle piante.
876. Delle piante che sono infra l'occhio e il lume.
877. Del colore accidentale degli alberi.
878. Della dimostrazione degli accidenti.
879. Quali termini dimostrino le piante remote dall'aria che si fa lor campo.
880. Delle ombre delle piante.
881. Delle ombre e trasparenze delle foglie.
882. Delle ombre delle foglie trasparenti.
883. Del non fingere mai foglie trasparenti al sole.
884. Dell'ombra della foglia.
885. Delle foglie oscure dinanzi alle trasparenti.
886. Delle piante giovani e loro foglie.
887. Del colore delle foglie.
888. Degli alberi che mettono i rami diritti.
889. Delle ombre degli alberi.
890. Degli alberi orientali.
891. Delle ombre delle piante orientali.
892. Delle piante meridionali.
893. De' prati.
894. Delle erbe de' prati.
895. Dell'ombra della verdura.
896. De' paesi in pittura.
897. Perché le ombre de' rami fronzuti non si dimostrano potenti vicino alle loro parti luminose come nelle parti opposite.
898. Qual parte del ramo della pianta sarà piú oscura.
899. Della veduta degli alberi.
900. De' paesi.
901. Pittura della nebbia che cuopre i paesi.
902. De' paesi.
903. De' paesi nelle nebbie o nel levare o nel porre del sole.
904. Degli alberi veduti di sotto.
905. Descrizione dell'olmo.
906. Delle foglie del noce.
907. Degli aspetti de' paesi.
908. Della trasforazione delle piante in sé.
909. Degli alberi che occupano le trasforazioni l'un dell'altro.
910. Precetti di piante e verdure.
911. Del comporre in pittura il fondamento de' colori delle piante.
912. Precetto.
913. Precetto delle piante.
914. Delle erbe.
915. Delle foglie.
916. Precetto del contraffare il color delle foglie.

Trattato della Pittura - Parte Settima
De' nuvoli

917. De' nuvoli.
918. Del rossore de' nuvoli.
919. Della creazione de' nuvoli.
920. De' nuvoli e loro gravità e levità.
921. Perché della nebbia si fa nuvoli.
922. Dell'aria tutta nuvolosa.
923. Dell'ombra de' nuvoli.
924. De' nuvoli.
925. De' nuvoli sotto la luna.
926. De' nuvoli.

Trattato della Pittura - Parte Ottava
Dell'orizzonte

927. Qual sia il vero sito dell'orizzonte.
928. Dell'orizzonte.
929. Del vero orizzonte.
930. Dell'orizzonte.
931. Dell'orizzonte.
932. Se l'occhio che vede l'orizzonte marittimo, stando co' piedi alla pelle di esso mare, vede esso orizzonte piú basso di sé.
933. Dell'orizzonte specchiato nell'acqua corrente.
934. Dove l'orizzonte si specchia nell'onda.
935. Perché l'aria grossa vicina all'orizzonte si fa rossa.

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Misteri del Cenacolo

2010-10-19T00:25:00.000-07:00

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Che Leonardo fosse un genio, è cosa risaputa, ma che potesse stupire ancora a distanza di quasi cinquecento anni dalla morte sembra incredibile. Eppure… Si è parlato tanto, soprattutto ultimamente, dei significati nascosti nei dipinti leonardeschi e in particolare dell’Ultima cena. Si è detto che la figura alla destra di Cristo non è san Giovanni ma la Maddalena, si è favoleggiato di V e M formate dalle figure, di arcani significati dei colori. Si è detto di tutto e di più senza poter dare prova alcuna di queste affermazioni. All’improvviso, ecco la svolta: non più filosofeggiamenti pseudostorici o pseudoreligioso-esoterici, bensì chiari segni grafici! La nuova, sensazionale, scoperta non è frutto di voli di fantasia ma di un lavoro sull’immagine, di un insieme di dati oggettivi. Prendiamo L’ultima cena di Leonardo, capovolgiamola e sovrapponiamola a se stessa. Che succede? Semplice, appare un nuovo dipinto.

«Vi prego priore, lasciatemi solo con il maestro». La frase era formulata come una cortese richiesta, ma il tono era quello di un ordine. Che fosse l’uno o l’altra poco importava quando a Milano le parole uscivano dalla bocca di Ludovico il Moro. Il priore Vincenzo Bandello fece due passi, camminando all’indietro, senza distogliere lo sguardo da Leonardo da Vinci che, compiaciuto, osservava la sua opera. Padre Vincenzo si girò di scatto attraversando la mensa con passo deciso. Era infastidito dal fatto che, in casa sua, nel suo monastero, dovesse prender ordini da Ludovico Sforza che voleva restar solo con quell”imbratta muri...

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Sottomarino"Leonardo Da Vinci"

2010-10-19T00:11:00.000-07:00

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Leonardo da Vinci, forse il più grande genio di tutti i tempi. Architetto, ingegnere, pittore, scultore e scienziato, grande artista del Rinascimento e grande pensatore. Nasce a Vinci, piccolo borgo toscano, nel 1452. Quale pensatore rivela di possedere un intelletto enciclopedico non comune ed un ingegno multiforme ed aperto ad ogni interesse, versato in ogni ramo del sapere. Non vi è settore della scienza e del pensiero in cui non abbia spaziato, spesso con intuizioni avveniristiche, ma sempre realistiche e scientificamente fondate.
E’ soprattutto nelle macchine che meglio mostra il suo genio. Prevede la forza motrice del vapore, progetta una macchina per volare, un paracadute e persino un mezzo subacqueo, ma preferisce non divulgare l’idea e ne distrugge i disegni. Ne rimane un’unica traccia nel “Manoscritto B” del 1488, dove figura uno scafo capace di scendere sott’acqua e poi risalire sopra la superficie del mare.
Il primo sommergibile a portare questo nome e’ stato il Regio Sommergibile oceanico della classe Marconi, distintosi durante la Seconda Guerra Mondiale. Detentore del primato di affondamenti ottenuti per tonnellaggio da battelli italiani (oltre 120.000 tonnellate con 17 navi affondate), ha rappresentato una delle pagine più belle dell’intera storia della marina italiana; ha operato, oltre che in Mediterraneo, in Oceano Atlantico ed in Oceano Indiano sotto i Comandanti Calda, Longanesi Cattani e Gazzana Priaroggia. E’ affondato durante una navigazione occulta, in immersione, nel Golfo di Biscaglia il 23 Maggio 1943, colpito dalle bombe di profondità lanciate da unità navali appartenenti alla marina britannica.
Il sottomarino Da Vinci, fin dalla nascita ha avuto una vita movimentata; varato nel 1979 e consegnato alla Marina Militare nel 1981, ha partecipato alle più importanti esercitazioni nazionali ed internazionali con lusinghieri risultati. Nel 1989 e’ stato il primo sottomarino di costruzione italiana dal dopoguerra ad attraversare lo stretto di Gibilterra per operare in Atlantico, quarantasette anni dopo il glorioso antenato, in occasione dell’esercitazione internazionale “TAPON”.

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Biografia di Leonardo Da Vinci 1/22

2010-09-20T22:40:00.000-07:00

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Biografia di Leonardo Da Vinci

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Sovrapposizioni e composizione geometrica

2010-09-16T10:11:00.000-07:00

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(Opera: S. Anna, la Madonna e il Bambino con l'agnello)
	Sovrapposizioni: Ho già descritto come le immagini nascoste nella zona delle montagne, sulla destra del quadro, condividano fra loro alcuni particolari. Possiamo ora esaminare esattamente come sono sovrapposte una all'altra, motivo che rende ancora più difficile, oltre alle tecniche di illusione ottica usate per celarle, la loro individuazione. Le figure dell'autoritratto e della "faccia con i baffi" sono quelle predominanti, occupano la zona per intero e, di conseguenza, condividono fra loro molti particolari. Nel dettaglio possiamo osservare come il sopracciglio inarcuato e non ben definito della "faccia con i baffi" sia lo stesso dell'autoritratto. I capelli sono i soliti di tutte le immagini celate e formano anche la barba dell'affogato. Buona parte del viso della "faccia con i baffi" nasce inoltre dalle zone chiaro e scure della barba dell'autoritratto. A sua volta questa forma il volto del "componimento di battaglie" e la figura di sfondo a fianco di questa. Molto interessante è il gioco ottico formato dal viso del "componimento di battaglie" che "nasce" dal lato destro della "faccia con i baffi" (vedi l'elaborazione seguente). Questo motivo, questo gioco ottico innovativo presentato da Leonardo, è stato proposto successivamente nei secoli da altri artisti, proporrò in seguito immagini in merito.





	Pochi e semplici tratti formano un occhio che è il sinistro del "componimento di battaglie" e nello stesso tempo il destro della faccia con i baffi. E questo occhio assume la "giusta" espressione a seconda di quale viso si osservi. Nella "faccia con i baffi" è prima un occhio severo, diventa poi sorridente variando l'angolo di osservazione! Osservando quei tratti come fossero solo montagne, si può notare che è una montagna "anomala". E' disegnata in malo modo per essere solo una montagna (immagine in basso a sinistra).


		In questo caso (immagine a destra) i "tratti" sopradescritti formano l'occhio sinistro del componimento di battaglie e il destro della faccia con i baffi. Si possono notare all'interno di questo i particolari della pupilla, dell'iride e del bulbo oculare. Esternamente la palpebra superiore e le ciglia superiori e inferiori.

	E Leonardo non faceva errori di questo genere. E' disegnata in questo modo perché quei tratti diventano l'occhio del "componimento di battaglie" e della "faccia con i baffi" (immagine in alto a destra), ma anche la bocca dell'autoritratto e il naso dell'affogato. Pochi e semplici tratti per rappresentare contemporaneamente un monte, un naso, un occhio sinistro, un occhio destro con varie espressioni e una bocca.


	(1: affogato; 2=componimento di battaglie; 3=faccia con i baffi; 4=autoritratto)

	Cos'altro aggiungere? .. posso ancora farvi notare che la "faccia che sorride", che non ho inserito nella elaborazione sovrastante, è in pratica la stessa "faccia con i baffi" che cambia espressione. Condivide con essa tutto il viso tranne l'espressione della bocca che va cercata sulla sinistra dei baffi. E' questa l'illusione ottica per eccellenza. Notare la "faccia che baffi" severa, continuare a inclinare il capo e vederla cambiare espressione fino a notare la "faccia che sorride" è qualcosa di superlativo. Per credermi non vi resta che andare al Louvre e seguire i miei consigli, buon divertimento!

	Composizione geometrica:



	Oltre che i motivi sopradescritti, le immagini celate nel gruppo di montagne alla destra dell'opera si contraddistinguono dalle altre anche per un altro motivo. Se osserviamo l'immagine in alto a destra possiamo notare come le figure del quadro formino una cosiddetta "composizione a piramide" (detta anche a triangolo). Era un tipo di composizione figurativa molto usata dai pittori rinascimentali. Una figura più in alto delle altre forma il vertice della "piramide" (in questo caso il viso di Sant'Anna). Le altre figure sono disposte più in basso e formano, unitamente alla prima, il volume del triangolo. Se osserviamo ora l'elaborazione in alto a sinistra possiamo notare come anche le immagini celate in quella zona formino una "composizione a piramide". Formano complessivamente un volume di forma triangolare (in alto al vertice della piramide l'autoritratto di Leonardo e più in basso gli altri "componimenti"). Anche l'orientamento dei loro visi (esattamente al punto 1 l'autoritratto di Leonardo, al 2 il componimento di battaglie, al 3 la faccia con i baffi ed al punto 4 la faccia che sorride), ovvero il loro punto migliore di osservazione, è disposto a forma piramidale.



	Con questo ultimo commento termino la pubblicazione delle "mirabilissime invenzioni" sul web, pur continuando per altro a migliorare queste pagine per presentarle al meglio, per far capire a tutti come osservare le immagini celate. Devo iniziare fra l'altro la traduzione nelle altre lingue delle ultime pagine inserite. I miei studi comunque continuano, anzi le immagini presentate in queste pagine riguardano i primi "componimenti" trovati in Sant'Anna, esistono altre "mirabilissime invenzioni" nella stessa opera e nelle altre più famose di Leonardo da Vinci. Sto raccogliendo tutto il lavoro in un libro che spero prima o poi di riuscire a presentare. A presto!

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La Gioconda è nuda MOSTRA

2010-08-18T18:03:00.000-07:00

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.La mostra si terrà dal 2 agosto al 30 settembre a Margherita di Savoia, città pugliese della Provincia di Barletta – Andria – Trani.

“La Gioconda è nuda” è un’iniziativa senza precedenti, tutta incentrata intorno al fenomeno planetario del dipinto del Louvre, con l’obiettivo finale di documentare e confrontare tutte le Monne Lisa e le Gioconde nude del mondo, dal Cinquecento a oggi. La mostra ha il suo elemento principale nella “Gioconda Nuda”, dipinta dal Salai, allievo prediletto di Leonardo, su idea del maestro;un’ opera di straordinaria importanza storica e artistica, recentemente riscoperta, che verrà esposta per la prima volta al di fuori della Toscana dopo il suo restauro conservativo. La mostra si articola in due sezioni: quella storica, con opere e documenti dal XVI al XIX secolo; e quella contemporanea, che inizia con il furto del 1911 e procede con i protagonisti dell’arte del XX secolo che hanno reinterpretato il quadro di Leonardo a partire da Marcel Duchamp, con le Giocondologie di Jean Margat, fino agli artisti attuali tra computer, video e installazioni (per esempio le ricerche del DNA visivo di Monna Lisa di Franco Fossi o il dipinto visibile da un view finder della Gioconda classica e della Gioconda nuda di Pierluigi Slis). E si conclude con il più ampio repertorio iconografico digitale attraverso cinque secoli.

L’evento, promosso dal Comune di Margherita di Savoia è ideato e curato da Alessandro Vezzosi, direttore del Museo Ideale Leonardo Da Vinci e da Agnese Sabato, presidente dell’Associazione Internazionale Leonardo Da Vinci-Museo Ideale; organizzata dalla Galleria Ca’ d’Oro di Roma; si avvale della collaborazione di Enti e Istituti di diversi paesi, compreso l’Armand Hammer Center for Leonardo Studies dell’Università di California a Los Angeles, diretto da Carlo Pedretti.

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AFORISMI : di Leonardo da Vinci

2010-07-29T04:59:00.000-07:00

di Leonardo da Vinci

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AFORISMI

Ciò che non ha termine non ha figura alcuna

Data la causa, la natura opera l'effetto nel più breve modo che operar si possa

Ogni azione fatta dalla natura non si pò fare con più brieve modo co' medesimi mezzi. Date le cause la natura partorisce li effetti per i più brievi modi che far si possa.

Sì come ogni regno in sé diviso è disfatto, così ogni ingegno diviso in diversi studi si confonde e indebolisce.

A ciascuno strumento si richiede esser fatto colla esperienza. Ciascuno strumento per sé debbe essere operato colla esperienza dond'esso è nato.

Perché si vede più certa la cosa l'occhio ne' sogni che colla immaginazione stando desto.

Fuggi e precetti di quelli speculatori che le loro ragioni non son confermate dalla isperienzia.

... O studianti, studiate le matematiche, e non edificate sanza fondamenti.

Chi biasima la somma certezza delle matematiche si pasce di confusione, e mai porrà silenzio alle contradizioni delle sofistiche scienzie, colle quali s'impara uno eterno gridore.

Li abbreviatori delle opere fanno ingiuria alla cognizione e allo amore, con ciò sia che l'amore di qualunche cosa è figliol d'essa cognizione, e l'amore è tanto più fervente quanto la cognizione è più certa; la qual certezza nasce dalla cognizione integrale di tutte quelle parti, le quali, essendo insieme unite, compongano il tutto di quelle cose che debbono essere amate.

I' ho tanti vocavoli nella mia lingua materna, ch'io m'ho più tosto da dolere del bene intendere delle cose, che del mancamento delle parole, colle quali io possa bene espriemere il concetto della mente mia.

Non mi legga chi non è matematico nelli mia principi.

La idea, over imaginativa, è e timone e briglia de' sensi, in però che la cosa immaginata move il senso.

Chi disputa allegando l'autorità, non adopra lo 'ngegno, ma più tosto la memoria.

La sperienzia, interprete in fra l'artifiziosa natura e la umana spezie, ne 'nsegna ciò che essa natura in fra' mortali adopra da necessità constretta, non altrimenti oprar si possa che la ragione, suo timone, oprare li 'nsegni.

Nessuna azione naturale si po' abreviare.

Ogni azion naturale è generata dalla natura nel più brieve modo che trovar si possa.

È da essere giudicati e non altrementi stimati li omini inventori e 'nterpreti tra la natura e gli uomini, a comparazione de' recitatori e trombetti delle altrui opere, quant'è dall'obbietto fori dello specchio alla similitudine d'esso obbietto apparente nello specchio, che l'uno per sé è qualcosa, e l'altro è niente. Gente poco obrigate alla natura, perché sono sol d'accidental vestiti, e sanza il quale potrei accompagnarli in fra li armenti delle bestie.

Molti mi crederanno ragionevol mente poter riprendere allegando le mie prove per essere contro all'alturità d'alquanti omini di gran riverenza apresso de' loro inesperti iudizi, non considerando le mie cose essere nate sotto la semplice e mera sperienza, la quale è maestra vera.

Naturalmente li omini boni desiderano sapere. So che molti diranno questa essere opra inutile, e questi fieno quelli de' quali Demetrio disse non faceva conto più del vento, il quale nella lor bocca causava le parole, che del vento ch'usciva dalle parte di sotto; uomini i quali hanno solamente desiderio di corporal ricchezze, diletto, e interamente privati di quello della sapienza, cibo e veramente sicura ricchezza dell'anima; perché quant'è più degna l'anima che 'l corpo, tanto più degni fien le ricchezze dell'anima che del corpo. E spesso quando vedo alcun di questi pigliare essa opra in mano, dubito non si come scimia sel mettino al naso o che mi domandi' se è cosa mangiativa

Nessuno effetto è in natura sanza ragione; intendi la ragione e non ti bisogna sperienza.

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L’ultima cena di Leonardo da Vinci in alta risoluzione 16 Gigapixel!

2010-07-03T03:25:00.000-07:00

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Il web sta impazzendo per un progetto tutto made in Italy: si tratta della foto del dipinto di Leonardo Da Vinci “L’ultima cena” che vanta una profondità di 16 miliardi di pixel ! Questo permette a studiosi ed appassionati di studiare da vicino uno dei dipinti più discussi di tutti i tempi collegandosi semplicemente al sito Haltadefinizione.com. La foto è circa1600 volte più definita e potente di una foto scattata con una digitale a 10 Megapixel, il massimo attualmente in circolazione. Il dipinto in questione quest’estate ha creato il boom dei siti che contengono immagini ad alta risuluzione ( mai grandi come questa) del quadro l’ultima cena a causa della recente teoria secondo la quale all’interno del dipinto potrebbe essere nascosta un’altra immagine (più piccola) di un cavaliere templare e un bambino. Ma questa è solo l’ultima delle teorie che ruotano intorno al quadro e che sono state riproposte dal film il Codice Da Vince: che qualche mistero venga svelato da questa immagine a 16 miliardi di pixel?

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Battaglia di Anghiari

2010-06-18T04:56:00.000-07:00

Battaglia

di

Anghiari

Titolo:

Anno:
Dimensioni:
Tecnica:
Dove si trova:

Dopo la caduta dei Medici a Firenze, la Repubblica costruisce fra il 1494 e il 1498 la Sala del Gran Consiglio.

La realizzazione della parte pittorica viene affidata ai due maggiori pittori dell’epoca: Leonardo da Vinci e il giovane Michelangelo.

Leonardo ha l’incarico di raffigurare la gloriosa vittoria dei fiorentini sui milanesi avvenuta ad Anghiari nel 1440, mentre Michelangelo dovrà rappresentare la sconfitta dei pisani avvenuta a Cascina nel 1364. Nessuno dei due porterà a compimento il lavoro.

Leonardo non utilizza la tecnica tradizionale dell’affresco per eseguire la rappresentazione, ma una specie di pittura ad encausto da essiccare a caldo,ricavata da Plinio, che gli procura molti problemi tecnici. Quando il maestro lascia Firenze per raggiungere Milano, ha dipinto solo la parte centrale della composizione.

Non c’e’ traccia oggi dell’opera incompiuta del grande artista,andata persa, ma si ipotizza che Giorgio Vasari,al quale fu commissionata successivamente la ristrutturazione della sala,abbia creato una intercapedine nel muro appositamente per nascondere e proteggere il lavoro di Leonardo.

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la caccia al

capolavoro :

di

Maurizio

Seracini

29 novembre 2007

C'è dentro tutto. Il senso della sfida, la storia, la leggenda e il genio. Una sfida che si gioca sul campo dell'intelletto, della tecnologia e della tenacia, cocciutaggine verrebbe da dire, di uno come l'ingegner Maurizio Seracini, che da quasi 30 anni insegue l'idea stessa di indagare su una pittura muraria scomparsa, quella Battaglia di Anghiari che Leonardo dipinse a Firenze, su una delle pareti del Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio. E che nel 1563 fu ricoperta, o almeno quello che ne restava, se ne restava, dagli affreschi con cui Giorgio Vasari decorava un Palazzo Vecchio piegato alle esigenze del primo fra i Medici che osò farsi Granduca, Cosimo I. Ma, al di là di tutto questo, c'è già il risultato concreto dell'acquisizione di un nuovo strumento a neutroni, assolutamente all'avanguardia, per la tutela del nostro patrimonio culturale. Una macchina portatile, posizionabile direttamente in loco, per ogni futuro tipo di indagini analoghe, totalmente non invasive, che conoscerà un debutto stellare, su quella parete est del Salone dei Cinquecento, alla ricerca del Leonardo perduto e di quella "Scuola del mondo" che la tirannia medicea ha cancellato. E che, particolare di non poco conto, non costerà un soldo alle finanze pubbliche, visto che l'ingente investimento di oltre un milione di euro sarà interamente coperto da sponsor privati. La storia inizia a Firenze negli anni gloriosi della Repubblica fiorentina di Pier Soderini. La storia si chiuderà, o si arricchirà di un capitolo decisivo, in quella stessa Firenze fra un anno preciso. La caccia al capolavoro scomparso si è ufficialmente aperta il mese scorso, quando il ministro dei beni culturali Francesco Rutelli ha dato il via alla parte operativa.

"La scuola del mondo", la definì Benvenuto Cellini, per quanto avrebbe dovuto insegnare agli artisti a venire. "La scuola del mondo" era quella che celebrava la ritrovata Repubblica fiorentina, nella breve stagione, dal 1502 al 1512, della cacciata dei Medici. Buon profeta il Cellini, perché "La scuola del mondo" significò probabilmente la più fervida stagione nella storia dell'arte dell'umanità. La Repubblica fiorentina voleva celebrare se stessa dentro e fuori i luoghi propri del potere (infatti il simbolo più celebre che ci è stato tramandato è quel David michelangiolesco piantato in faccia a Palazzo Vecchio, a tutt'oggi sede dell'amministrazione cittadina). E proprio dentro a quel Palazzo, nella Sala del Gran Consiglio (ora Salone dei Cinquecento), affidò ai suoi artisti più grandi, Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti, il compito di affrescare due gloriosi episodi della storia fiorentina, la Battaglia di Anghiari e quella di Campaldino. Due pitture di grandi dimensioni, alte sette metri, larghe 17. Le diverse inquietudini dei due geni impediranno il buon esito dell'impresa. Di Michelangelo ci resta il cartone preparatorio, il lavoro non fu compiuto per la chiamata a Roma dell'artista. Leonardo invece lavorò alacremente al suo progetto. Non solo in fase di studi preparatori, come bellissimi e celeberrimi disegni attestano. Ci lavorò un anno intero, con ben sei assistenti, all'interno della Sala di Palazzo Vecchio. Ma, instancabile sperimentatore, lo testimonia l'Anonimo Gaddiano, non riuscì a far asciugare con la necessaria rapidità i pigmenti che aveva utilizzato con una tecnica simile a quella dell'encausto e si ritrovò, nella parte superiore dell'opera, coi colori che colavano. Ma, nonostante l'incidente, la pittura muraria era ben visibile, e celebrata, dai contemporanei. «Non solo – sottolinea Seracini – veniva considerata come la più importante committenza avuta da Leonardo e come uno dei lavori più importanti dell'intero Rinascimento»

Noi abbiamo memoria della parte centrale grazie a un disegno di anonimo, che spesso viene ascritto a Rubens, che invece solo lo colorò (come avrebbe potuto Rubens nel 1600 vedere un dipinto coperto nel 1563?). E abbiamo anche testimonianza dalle fonti, il già citato Cellini, ma anche Benedetto Varchi, o Anton Francesco Doni che, nel 1549, scrive ad un amico: "E entrato in Palazzo . . . e salito le scale della Sala Grande, diligentemente date una vista a un gruppo di cavalli e d'uomini, che vi parrà una cosa miracolosa."
Quando Cosimo I fece di Palazzo Vecchio la sua reggia e volle ristrutturare la Sala del Gran Consiglio a immagine del proprio potere, non poteva certo restare nel salone di rappresentanza un ciclo iconografico che celebrava la vittoria di un esercito repubblicano contro un'oligarchia, quella viscontea. Vasari, grande architetto, ma anche grande ammiratore dell'arte di Leonardo, come si sarà comportato? Cosa c'era allora su quella parete? Cosa può essere rimasto?

Fu Carlo Pedretti che negli anni '70 mise la pulce nell'orecchio a Seracini: «Era stato il mio professore di storia dell'arte all'Università della California e, sapendo che io mi occupavo di studi ingegneristici, mi chiese se era preconizzabile un qualche strumento per verificare l'ipotesi che lui aveva avanzato nel 1968, che sotto gli affreschi del Vasari potesse conservarsi qualcosa dell'opera di Leonardo» Va detto che c'è un illustrissimo precedente, perché Vasari coprì nel 1570 la Trinità che Masaccio aveva affrescato in Santa Maria Novella con una parete di mattoni a cui, per tutelare la pittura, frappose un'intercapedine di un centimetro (la Trinità fu riportata in luce nel 1860).
Ed è qui che l'indagine si fa intrigante. Perché la coerenza fra strumenti e documenti ha portato prima all'individuazione della collocazione di massima che doveva avere la pittura leonardesca, poi alla scoperta di una discontinuità, proprio in quella zona, associabile all'esistenza di una piccola intercapedine di un paio di centimetri. «Vasari non poté certo buttare giù 60 metri di intonaci che già esistevano sulla parete – riflette Seracini- . Quindi avrà fatto come si fa spesso tuttora, avrà costruito un nuovo muro. E proprio dove c'è la discontinuità che abbiamo rilevato, vergò su una bandiera due parole: Cerca, trova»

Così, al di là del rigore assolutamente scientifico dell'indagine, non si può negare che gli elementi della suspence ci siano tutti. Adesso la ricerca si svilupperà attraverso quattro campi coordinati, da quello archivistico per cercare di documentare i materiali pittorici utilizzati da Leonardo, al cosiddetto 'quadrettato', con simulazione dei colori e dei pigmenti leonardeschi, che verrà realizzato dall'Opificio delle Pietre Dure. Su questa base Seracini e il suo team tareranno presso l'Università di San Diego il nuovo macchinario diagnostico a tecnologia nucleare. Nel frattempo il dipartimento di Elettronica dell'Università di Firenze definirà la posizione originale e la struttura delle pareti del Salone dei Cinquecento, attraverso una nuova tecnologia georadar che 'legge' i vuoti. Da pochissimi giorni, in Palazzo Vecchio, il team dell'ingegner Seracini sta sottoponendo a scansione tramite apparecchio laser la Sala degli elementi. Stessa metodica sarà applicata al Salone dei Cinquecento e a molti altri ambienti di Palazzo Vecchio, per costruire un modello matematico tridimensionale che fungerà da base di appoggio su cui riferire i dati di tutte le indagini che saranno effettuate. Poi, dal luglio 2008, prenderà il via l'esame per attivazione neutronica, al fine di rintracciare anche la minima presenza di uno dei materiali usati da Leonardo. Ma, qualunque sia il risultato, Seracini avrà già vinto la sua battaglia: «Perché questa ricerca può mettere a punto tecnologie e metodologie nuove, e dimostrare in maniera incontrovertibile quanto al giorno d'oggi abbiamo bisogno della scienza per tutelare il nostro patrimonio culturale. Così come abbiamo bisogno di una nuova figura di scienziato con forte formazione umanistica, per non lasciare soli nella sfida storici dell'arte e restauratori.»

ARTICOLO DI : Valeria Ronzani

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Ritratto di Musico

2010-06-18T04:53:00.001-07:00

Ritratto di Musico

Titolo: Ritratto di Musico

Anno: 1486
Dimensioni: 43 x 31 cm
Tecnica: olio su tavola
Dove si trova: Pinacoteca Ambrosiana, Milano

È un dipinto a olio su tavola di 43 x 31 cm realizzato nel 1486. È conservato alla Pinacoteca Ambrosiana.

L'uomo raffigurato dovrebbe essere Franchino Gaffurio, maestro di cappella del Duomo di Milano dal 1484 nonché frequentatore della corte ducale e certamente in rapporti amichevoli con Leonardo.

Nel 1904 fu decisa la rimozione dello strato di vernice in basso che ricopriva la mano destra ed il cartiglio, sul quale sono evidenti righe e note di una partitura musicale.

Le parti realizzate velocemente, come il vestito, non dovrebbero essere di Leonardo; nel corso degli anni quest'opera ha subito varie ridipinture.

Ricette ceglieIncucina.Com

Meccanismo a lanterna

2010-06-08T17:48:00.001-07:00

E’ un ingranaggio che risulta funzionante in qualsivoglia meccanismo perché permette di realizzare la trasmissione del moto rotativo.

Inoltre, si tratta di un sistema flessibile poiché è possibile aumentare o diminuire il numero dei giri di un asse rispetto all’altro, semplicemente variando il rapporto tra i cilindri del rocchetto e i denti, o pioli, della ruota.

Leonardo dimostra nel suo disegno che, nel caso in cui il rocchetto a lanterna sia collocato fuori asse rispetto alla ruota a pioli, l’usura è doppia.

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Studio dei pesi

2010-06-08T17:46:00.001-07:00

Studio dei pesi

Si tratta di un sistema di corda e carrucole di cui Leonardo analizza il comportamento osservando che la serie di 33 “rotelle, ovvero girelle”, cioè carrucole, regge il pesante parallelepipedo di 33 libbre; per stabilizzarlo basterà il peso di una sola libbra.

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Trasformazione dei moti

2010-06-08T17:45:00.001-07:00

Trasformazione dei moti

La veduta esplosa chiarisce eloquentemente il funzionamento di questa macchina complessa, in grado di trasformare in moto circolare continuo il moto alternato impresso su una leva.

Le sue ruote vengono azionate in modo tale da trasmettere una per volta il moto rotatorio del rocchetto, facendolo girare sempre in un solo senso.

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Sistema Autobloccante

2010-06-08T17:44:00.001-07:00

Sistema Autobloccante

La ruota dentata è un elemento che risulta impiegato nella maggior parte delle macchine e necessita spesso di un dispositivo di sicurezza.

Questo dispositivo deve impedire la rotazione in senso contrario a quello del lavoro. “Servitore” è il nome del dente d’arresto.

La posizione e l’inclinazione del servitore può variare, così come la sagomatura dei denti su cui esso agisce inserendosi.

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Orologio ...

2010-05-19T23:47:00.000-07:00

Orologio

Il disegno, realizzato fra gli anni 1487 e 1505 rappresenta uno studio di Leonardo per la realizzazione di un orologio.

Esso è contenuto nel Codice Forster, che, composto di due manoscritti, misura solamente 14,5 cm x 10 cm il disegno appare di dimensioni molto ridotte

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Animale fantastico ...

2010-05-19T23:46:00.000-07:00

Animale fantastico

Studio di animale fantastico, probabile idea per un autom

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Camera degli specchi ....

2010-05-19T23:44:00.000-07:00

Camera degli specchi

Questa macchina si inserisce nel lungo percorso di studi che Leonardo fa nel campo dell’ottica.

Egli esegue infatti esperimenti sulle luci e sulle ombre, studia l’’interazione tra la luce e gli oggetti,analizza il l processo visivo, l’anatomia dell’occhio e le illusioni ottiche.

In questa macchina Leonardo approfondisce i segreti della riflessione multipla:al centro di questa camera con 8 pareti a specchio,è possibile osservare un oggetto posto al centro di essa in tutti i suoi lati,senza doversi spostare.

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POVERA GIOCONDA USATA IN TUTTI I MODI ...

2010-05-04T17:58:00.001-07:00

POVERA GIOCONDA USATA IN TUTTI I MODI

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Mona Lisa sorride perché ha appena avuto un figlio ...

2010-04-12T18:16:00.000-07:00

PARIGI - Mona Lisa sorride perché ha appena avuto un figlio, il mistero del suo sorriso si nasconde dietro la condizione più naturale del mondo: la maternità. È la conclusione cui sono giunti i ricercatori del Centro nazionale delle ricerche canadese (Cnrc), che hanno analizzato la donna più famosa del mondo, la più corteggiata, discussa e interpretata, la più insensibile alle mode e al tempo: il sorriso più enigmatico della cultura occidentale apparterrebbe a una madre.

La radiografia tridimensionale dei ricercatori canadesi ci dà una nuova interpretazione della Gioconda e al tempo ci rassicura sullo stato di conservazione del quadro: il dipinto leonardiano sta bene, le sue condizioni di conservazione sono ottimali e consentiranno alle generazioni future di ammirarlo ancora.

Il nuovo check up cui è stato sottoposto il quadro di Leonardo è stato molto sofisticato. Conservata gelosamente sotto la sua teca blindata, la Gioconda viene estratta dal suo "rifugio" e controllata una notte all’anno.

Per i tecnici del Cnrc, il quadro è stato rimosso due volte, il 18 e 20 ottobre 2004. Grazie alle loro apparecchiature, i canadesi hanno potuto scannerizzare la Gioconda come non era mai stato fatto. In sedici ore di lavoro, nei sotterranei del Louvre, hanno sfruttato tutte le possibilità delle loro macchine che permettono di riprodurre immagini con una profondità di 10 micrometri, cioè un decimo del diametro di un capello.

Un lungo lavoro di analisi sulle immagini ha permesso di scoprire una vera sorpresa, rivelata ieri da Bruno Nottin, specialista del Centro di ricerca dei musei francesi. Gli strumenti canadesi consentono di vedere un particolare inedito: Mona Lisa è rivestita da un fine velo di mussolina, che all’epoca era portato dalle donne incinte o da quelle che avevano partorito da poco.

La vernice aveva finora nascosto questo dettaglio: "È una donna che ha appena avuto un figlio, si gira verso di noi e sorride leggermente", dice Nottin.

Lisa Gherardini sarebbe stata dunque raffigurata dopo aver messo al mondo il secondo dei suoi cinque figli. Secondo lo specialista transalpino, "non c’è nessun mistero nel quadro, come nel Da Vinci Code", ma il dipinto nasconde tutta la tecnica di Leonardo "e questo è il vero mistero che abbiamo scoperto".

Quanto allo stato del quadro, il verdetto è confortante: "I nostri risultati corroborano quelli degli studi precedenti. Nonostante sia crepato, lo strato di pittura propriamente detto aderisce bene al supporto di legno - ha detto John Taylor, coordinatore delle analisi - . Non abbiamo scoperto nessun segno di scollamento". L’analisi tridimensionale ha permesso di rivelare, dietro il dipinto, lo schizzo inciso sul legno da Leonardo: prima di dipingere il quadro ne aveva abbozzato la struttura.

E anche qui una sorpresa: Leonardo aveva pensato di dipingere Mona Lisa con una cuffia, poi le ha lasciato i capelli liberi, La Gioconda dovrebbe restare intatta ancora a lungo, se si continua a conservarla in condizioni ambientali controllate. E i ricercatori sono rassicuranti anche sull’incrinatura di dodici centimetri nella metà superiore del quadro, probabilmente causata dal ritiro della cornice originale e da una riparazione effettuata tra la metà del Settecento e i primi dell’Ottocento: "Sembra stabile e non si è aggravata nel corso del tempo". I segreti dello sfumato di Leonardo restano tuttavia inavvicinabili: "La superficie della Gioconda non rivela alcuna pennellata. Lo strato di pigmento è estremamente sottile e uniforme".

- L’enigmatico sorriso appartiene a una donna che aveva appena partorito

- Monna Lisa aveva avuto un bambino da poco

- Un critico ha riesaminato il dipinto con raggi infrarossi: «c’è un velo di garza sull’abito. Lo portavano le neomamme» *

NEW YORK - L’enigmatico sorriso della Gioconda è quello di una donna che aveva da poco partorito: è quanto ha sostenuto uno storico dell’arte francese dopo che scienziati canadesi gli hanno consentito di esaminare il famoso dipinto di Leonardo con una tecnologia speciale a raggi infrarossi e a tre dimensioni. Bruo Mottin, del Centro per la ricerca e il restauro dei Musei di Francia, ha dichiarato che un attento esame del quadro ha rivelato che Monna Lisa indossa sull’abito un leggerissimo velo di garza. «Questo tipo di vestito di garza era tipico, nell’Italia del sedicesimo secolo, della donna incinta o che aveva appena partorito».

LA NASCITA DEL SECONDO FIGLIO - In una conferenza stampa a Ottawa, Mottin ha osservato che finora non era stato possibile vedere il velo perchè il quadro era stato giudicato «troppo scuro» e difficile da esaminare. «Possiamo però ora affermare che il dipinto di Leonardo fu commissionato per celebrare la nascita del secondo figlio della Gioconda, il che ci aiuta a datarlo con più precisione a circa il 1503», ha detto lo studioso. La giovane donna al centro di secoli di illazioni è identificata come Monna Lisa Gherardini, la moglie del mercante fiorentino Francesco del Giocondo, da cui ebbe cinque figli. Mottin ha anche rivelato che, contrariamente a quanto appare a occhio nudo, la Gioconda non aveva i capelli sciolti sullespalle ma portava un berrettino in testa da cui uscivano solo alcuni riccioli: «Finora i capelli sciolti di Monna Lisa avevano sorpreso gli esperti -ha spiegato - perché li portavano così solo le ragazze molto giovani o le donne di malaffare».

IL QUADRO E’ IN BUONE CONDIZIONI - Gli esperti canadesi hanno trovato il capolavoro di Leonardo sostanzialmente in buona forma malgrado i suoi 500 anni. Su richiesta del Centro di ricerca e restauro dei musei di Francia, più di un anno fa gli esperti del Consiglio nazionale delle ricerche del Canada (Cnrc) si erano recati al Louvre di Parigi per studiare il quadro utilizzando una tecnica di digitalizzazione dell’immagine in formato tridimensionale sulla base dei dati raccolti in 16 ore di scannerizzazione dell’opera.

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ALCUNE PAGINE ...........

2010-03-14T20:43:00.000-07:00

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Pignoni semidentati e ruota a pioli ...

2010-03-02T22:21:00.000-08:00

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La ruota dentata nella trasmissione del movimento - Movimento circolare continuo produce rotazioni alternate - Pignoni semidentati e ruota a pioli

Codice di Madrid I (BNM), c. 17r (particolare)

I pignoni motori sono dentati solo per meta della superficie: "voltando il manico a per uno medesimo verso, la ruota principale si volta quando per un verso e quando per l'altro".

Una ruota dentata .....

2010-03-02T22:16:00.000-08:00

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La ruota dentata nella trasmissione del movimento - Movimento circolare continuo produce un movimento rettilineo - Manovella, rocchetto, ruota dentata e cremagliera .

Una ruota dentata, azionata mediante manovella e ruota dentata, ingrana una cremagliera, trasformando il movimento circolare in movimento rettilineo.

Santa Maria delle Grazie ...

2010-02-15T22:47:00.000-08:00

Milano, Santa Maria delle Grazie e il Cenacolo di Leonardo da Vinci

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Il Cenacolo di Leonardo da Vinci in Santa Maria delle Grazie

Nel 1463 il capitano delle truppe Francesco Sforza donò ai Domenicani un terreno sul quale sorgeva una cappella con affrescata l’immagine della Madonna detta delle Grazie. I frati incaricarono Guiniforte Solari di costruire una chiesa ed un convento e i lavori ebbero inizio nel 1463.
Il nuovo signore di Milano, Ludovico il Moro, decretò di ampliare la chiesa, fece abbattere l’abside e il presbiterio e per eseguire i lavori chiamò Donato Bramante. Questo architetto di Urbino ampliò la struttura della chiesa aggiungendo grandi absidi semicircolari, una cupola a tamburo circondata da colonnati, uno splendido chiostro e il Refettorio. Pare che Bramante abbia studiato la disposizione delle finestre di quest'ultimo per ottimizzare la luce in vista della realizzazione del Cenacolo da parte di Leonardo che terminò l'affresco nel 1497.
Per la raffigurazione, Leonardo da Vinci sceglie il momento immediatamente successivo a quello in cui Cristo annuncia: "Uno di voi mi tradirà". I dodici apostoli reagiscono in modo diverso, i loro movimenti e le loro espressioni sono rese magistralmente da Leonardo. Egli si concentra sulle emozioni che le parole di Gesù suscitano negli apostoli e sulle loro reazioni.
L’invenzione del pittore nasce innanzitutto dall’utilizzo della luce e dal forte indirizzo prospettico. Alle spalle dei commensali si aprono tre finestre, oltre le quali si intravede un paesaggio, da cui proviene un’atmosfera luminosa che nella controluce illumina i protagonisti anche ai lati, conferendo all’insieme una prospettiva del tutto particolare.
Nelle rappresentazioni classiche Giuda, il traditore, era raffigurato da solo mentre gli apostoli e Gesù erano tutti dall’altro lato, uno accanto all’altro. Leonardo abbandona questo stile e rappresenta Giuda in mezzo agli altri apostoli, crea inoltre quattro gruppi di tre figure ai lati di Gesù, che sta al centro. A partire da sinistra: Bartolomeo, Giacomo il minore e Andrea attoniti per la dichiarazione di Gesù. Il secondo gruppo vede raffigurati Pietro, Giuda e Giovanni. Pietro si protrae verso Giovanni, seduto al fianco di Cristo, spingendo in avanti Giuda. La figura di quest’ultimo, quindi, è messa in evidenza senza essere isolata dagli altri. Nel gruppo a destra vengono rappresentati Matteo, Taddeo e Simone che discutono animatamente senza guardare Gesù. Verso il centro ci sono, protesi verso Gesù con espressioni perplesse, Tommaso, Giacomo il Maggiore e Filippo impegnati a rassicurare Gesù sulla propria fedeltà.
Centralmente troviamo la figura del Cristo, punto di fuga della prospettiva dell’affresco.
Purtroppo il maestro non dipinse ad olio, bensì a tempera su una preparazione a due strati di gesso che non ressero all’umidità. Già intorno al 1568 il Vasari faceva notare i problemi legati a questa tecnica.

Forse per una sorta di snobismo intellettuale ....

2010-02-15T22:41:00.000-08:00

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Forse per una sorta di snobismo intellettuale - non voleva essere considerato alla stregua di un bottegaio cui si poteva commissionare un lavoro qualunque - o forse per un genuino ardore di scoperta.
E sempre lo stesso metodo ritroviamo nella messa a punto di fortificazioni, macchine da guerra, pompe per sollevare l’acqua, macchinari per la lavorazione degli specchi: le sue invenzioni realizzate e quelle soltanto progettate sono annoverate tra le più affascinanti produzioni della mente umana di ogni epoca.

Leonardo da Vinci - Cameriere e capocuoco ?

2010-02-15T22:26:00.000-08:00

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Leonardo da Vinci
Cameriere e capocuoco?
Voleva sostituire alle mangiate medievali un vitto più fine, in armonia con lo spirito rinascimentale

Leonardo da Vinci ha fatto anche il cameriere e capocuoco? Ebbene sì, ma pochi lo sanno.

"Era tanto piacevole nella conversazione che tirava a se gl'animi delle genti. E non avendo egli, si può dire, nulla, e poco lavorando, del continuo tenne servitori e cavalli, dé quali si diletto molto, e particularmente di tutti gl'altri animali, i quali con grandissimo amore e piacenza governava."
Così il Vasari descrive ne "Le vite", Leonardo da Vinci il veramente mirabile pittore, scultore, teorico dell'arte, musico, scrittore, ingegnere meccanico, architetto, scenografo, maestro fonditore, esperto d'artiglieria, inventore, scienziato. Nacque nel 1452, dal padre Piero, colto notaio e dalla madre Caterina, giovane contadina al servizio dei Da Vinci.
Leonardo fu allevato, esclusivamente dal padre, nella campagne di Vinci e nei suoi primi 15 anni fu libero di osservare la bellezza del paesaggio agrario e ammirare il lavoro dei contadini, dai quali poi da adulto avrebbe preso l'ispirazione per ideare macchine agricole, frantoi meccanici, aratri per "andar diritto" e macine per il grano. La sua vita ebbe una svolta nel 1576 quando il padre, che rivestiva un ruolo importante nella cerchia della potentissima famiglia Medici, lo fece trasferire a Firenze. Qui Leonardo, attratto dall'irradiante bellezza di una città traboccante d'opere d'arte, si interesso alle molteplici tecniche che nelle "botteghe" venivano sperimentate, sviluppando un talento artistico del tutto speciale. Fu così che il padre, accorgendosi delle doti del figlio e nonostante lo volesse notaio, si decise a contattare una dei migliori maestri dell'epoca: "Mastro Verrochio". A diciassette anni il "vecchio" Leonardo, era finalmente a bottega . Da allora e per molti anni, lavorando anche a Milano , Roma e in Francia, ebbe l'occasione di esprimere il suo immortale genio, grazie all'inestinguibile curiosità di studiare, disegnare, sperimentare, prendere appunti, progettare macchinari.
Vogliamo adesso raccontarvi una storiella fiorentina sulla vita di Leonardo. Da giovane, poco più che ventenne, sarebbe stato assunto come cameriere nella 'Taverna delle tre Lumache', in prossimità del Ponte Vecchio. Successivamente promosso capo cuoco, inventò alcuni marchingegni per pelare, triturare e affettare i vari ingredienti, studiando anche il modo di mandare via i cattivi odori e costruendo un apparecchio per automatizzare l'arrosto. Purtroppo le sue innovative pietanze, disposte in piccole quantità nei piatti con gusto artistico, non ebbero successo, costringendolo all'abbandono dell'attività culinaria. In pratica alla vecchia consuetudine delle mangiate medievali, Leonardo voleva sostituire un vitto più fine, in armonia con lo spirito rinascimentale.

I manoscritti di Leonardo .........

2010-02-03T08:40:00.000-08:00

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I manoscritti di Leonardo

Il 2 dicembre 1918, il Ministro della Pubblica Istruzione, Berenini, informava il Ministro degli Esteri, Sonnino, che il Sindaco di Milano, Caldara, chiedeva al Governo di intervenire presso le Autorità francesi per ottenere che i manoscritti di Leonardo, asportati nel 1796 dall'esercito napoleonico, fossero restituiti alla Biblioteca ambrosiana. Interpellato al riguardo, l'Ambasciatore a Parigi, Bonin Longare, così rispondeva a Sonnino nel gennaio 1919:

«La sorte dei manoscritti in parola può paragonarsi a quella di tutte le opere d'arte che furono dall'Italia trasportate in Francia nel 1796. Ricorderò a Vostra Eccellenza a questo proposito, che molte di queste opere d'arte passarono in Francia in virtù di convenzioni formali conchiuse, segnatamente, con il Papa, con il Duca di Parma, colla repubblica di Venezia. Nel 1815, quando gli Alleati entrarono a Parigi, la restituzione di quelle opere fu domandata, ma a questa domanda Talleyrand rispose con un rifiuto, facendo osservare che le opere stesse erano state cedute mediante un trattato. Vostra Eccellenza non ignora che in seguito al rifiuto, gli Alleati penetrarono con violenza nel museo del Louvre e presero gli oggetti reclamati. La condotta degli Alleati fu biasimata, specialmente in Inghilterra, ove il Deputato Sir Samuel Romilly, alla Camera dei Comuni, pronunciò parole severe sul brutale procedimento. Nella dottrina l'atto degli alleati fu generalmente criticato, in virtù del principio, dominante nella materia, per cui si ritiene inaccettabile la rivendicazione di oggetti d'arte passati da un paese ad un altro, quando il passaggio sia stato sanzionato da un trattato. Al contrario si considera ammissibile il reclamo quando le opere d'arte siano rapite, come bottino di guerra, in seguito a vittorie militari. In omaggio a quest'ultimo principio il Governo francese aveva deciso che tutti gli oggetti presi in seguito all'azione militare esercitata in Cina nel 1900 dovessero essere restituiti al Governo cinese. I regolamenti dell'Aja confermarono questo principio: "Toute saisie, destruction ou dégradation intentionnelle de monuments historiques, d'oeuvres d'art et de sciences est interdite et doit être poursuivie." Sulla speciale quistione dei manoscritti di Leonardo da Vinci, non mi è stato possibile di avere qualche indicazione, anche indiretta, circa l'accoglienza che questo Governo potrebbe fare a un reclamo, e bisogna vedere se e come le norme generali di cui sopra, che sono accettate in Francia, possano applicarsi al caso. I manoscritti in parola non furono presi in modo da potersi dire che l'esercito francese se li appropriò come bottino di guerra. Il concetto della forza che, nonostante trattati e convenzioni, si trova sempre all'origine di questi passaggi di possesso, fu alquanto mascherato dal vincitore, e le forme legali che accompagnarono la consegna dei manoscritti escludono che si possa parlare di vera preda o bottino di guerra. Bisogna dunque prevedere che a una domanda di restituzione la Francia opporrà la tesi già sostenuta dal Talleyrand, basandosi sul trattato di Campo-Formio che consacrò i risultati ottenuti dagli eserciti francesi sull'impero d'Austria. La restituzione parziale avvenuta nel 1815 non sarebbe da questo Governo riconosciuta come un valido precedente. Non sembra dubbio che tale restituzione sia avvenuta in seguito ai fatti di violenza, più sopra ricordati, e sarebbe difficile opporre alla Francia un atto di violenza che essa fu dalla forza costretta ad accettare. Non solo, ma non sarebbe del tutto da meravigliarsi se l'accoglienza che incontrerà la nostra domanda si risentisse del ricordo degli avvenimenti del 1815. Conviene pertanto preveder un rifiuto, e studiare se, alle eccezioni più o meno giuridiche che saranno opposte alla domanda del Governo italiano si possa rispondere con valide ragioni. Valenti autori francesi considerano che sia preferibile di non abusare della forza per farsi consegnare oggetti di pregio, sanzionando la consegna con un trattato, e dandole persino la qualità di cessione. Ma questa è un opinione di ordine morale piuttosto che giuridico, e tutti sono concordi nell'ammettere come legalmente attributivo di proprietà il trattato che mette fine alla guerra e risolve, anche implicitamente, le diverse questioni pendenti tra i belligeranti. All'ostacolo giuridico costituito da questa opinione, si aggiunga la ripugnanza a stabilire un precedente che potrebbe in avvenire essere sfruttato a favore di altre, fra le innumerevoli opere d'arte che furono dai francesi prese in Italia. L'esempio della Gioconda, ricordata dal Sindaco Caldara, nella sua memoria, prova quanto viva sia sempre in Italia la quistione delle opere d'arte prese dalla Francia, e non si vorrà certo accondiscendere ad una restituzione volontaria che potrebbe essere interpretata a favore della tesi italiana su questo importante argomento. Per superare questi ostacoli l'Italia può addurre considerazioni d'ordine morale, invocare il rispetto del patrimonio intellettuale della Nazione; ma dubito che ciò valga a persuadere il Governo Francese a modificare un contegno di cui diversi tentativi fatti nel passato servono a dimostrare la natura irriducibile. Vostra Eccellenza vorrà esaminare se convenga nelle attuali circostanze, far sorgere una quistione nella quale è molto dubbio che la tesi italiana possa trionfare e che genererà un dibattito la cui opportunità potrebbe concepirsi solamente nel caso di un sicuro successo».
(Bonin Longare a Sonnino, Parigi, s.g. gennaio 1919, ASE, Z, 13)

Date tali perplessità, la questione non aveva seguito. Nell'agosto 1924, tuttavia, il Capo dell'Ufficio del Contenzioso e della Legislazione del Ministero degli Esteri, Montagna, tornando sull'argomento, esprimeva la seguente opinione:

«Avendo ora studiato attentamente la questione, quest'Ufficio rileva che le osservazioni della Regia Ambasciata di Parigi non trovano nei precedenti storici il supposto fondamento. Il trattato di Campoformio nulla dispose circa le opere d'arte; e cioè non ne legittimò il possesso della Francia e neppure ne impose la restituzione. Sicché, la controversia, per nulla definita da quel trattato, rimase integra nei suoi termini originari; e va giudicata in base ai fatti storicamente accertati ed ai principi generali di diritto. I quali fatti e principi generali non sono in favore della Francia. La Biblioteca Ambrosiana era ed è un istituto privato, i cui tesori artistici avrebbero dovuto essere rispettati dall'invasore; viceversa, appena qualche giorno dopo l'ingresso di Napoleone a Milano, il Signor Jacques Tinet addetto all'armata d'Italia per raccogliere gli oggetti d'arte e di scienza "degni di essere inviati a Parigi" si fece consegnare dall'Ambrosiana tredici volumi di manoscritti vinciani, i quali furono spediti a Parigi, ove giunsero dopo molte peripezie il 25 novembre 1796, e furono destinati parte alla biblioteca nazionale, parte all'Istituto di Francia. Su questi fatti non potrebbe sollevarsi alcun dubbio: essi sono testimoniati da scrittori anche francesi [...]. Avverso la nostra domanda di restituzione il Governo francese non potrebbe validamente opporre l'eccezione della prescrizione. Non è dubbio che la controversia sia da risolvere secondo le norme del diritto internazionale; ed è del pari certo che al diritto internazionale è estraneo l'istituto della prescrizione. L'indole stessa dei rapporti internazionali, la sicura certezza e stabilità delle prove molto spesso risultanti da avvenimenti e da documenti storici tolgono al decorso del tempo l'efficacia creativa o estintiva del diritto nei rapporti internazionali, a meno che al decorso del tempo non si aggiungano manifestazioni di volontà degli enti interessati, come atti di acquiescenza al fatto lesivo del diritto od un esplicito riconoscimento risultante da accordi o da trattati. Orbene, nessun atto di acquiescenza fu mai compiuto dalla Biblioteca Ambrosiana; che anzi frequenti sono state le sue petizioni e proteste al Governo francese rimaste senza risposta. Né vi fu mai, nei successivi accordi internazionali, cenno di riconoscimento da parte dei Governi stranieri stabilitisi in Italia o del Regio Governo dopo che l'Italia fu ricomposta in unità. Già è stato rilevato che il trattato di Campoformio non toccò la questione; si deve ora aggiungere che neppure vi fecero accenno [...] la convenzione militare di Parigi e il trattato di pace 30 maggio 1814 imposto dalle Potenze Alleate alla Francia. La contraria asserzione - che trovasi ripetuta da storici francesi e, duole il constatarlo, da storici italiani - è nettamente smentita dai documenti diplomatici pubblicati dal Martens (Nouveau Recueil de Traités, tome II 1814-1815), e specialmente dalla corrispondenza scambiata fra il Visconte Castlereagh Ministro degli Esteri d'Inghilterra e il Duca di Wellington. Dalla quale corrispondenza risulta che i Commissari francesi non mancarono di compiere il tentativo di conservare almeno in parte i tesori artistici asportati dall'armata di Napoleone, tentativo che venne decisamente respinto. Essendo riuscite vane tutte le trattative pacifiche, i capi degli eserciti Alleati ritirarono manu militari dal Louvre gli oggetti reclamati. Gli scrittori francesi di diritto internazionale, i quali criticano questa che il Wellington chiamò "grande leçon de morale" per la Francia, sostengono che si dovesse allora distinguere fra gli oggetti d'arte strappati in seguito alle vittorie napoleoniche, e gli oggetti ceduti alla Francia in virtù di trattati. I primi - secondo l'avviso di quegli scrittori - dovevano essere restituiti agli interessati, gli altri sfuggivano a qualsiasi rivendicazione. (Cfr. Rouard de Card: La guerre continentale et la propriété cap. II p. 99 e seg.; nonché il recentissimo Traité de droit international public del Fauchille, vol. II, § 1180). Di tale opinione conviene prender nota, giacché essendo stati i manoscritti vinciani asportati senza che nessun trattato ne legittimasse la cessione, essi dovrebbero essere restituiti secondo le dottrine professate dagli stessi pubblicisti francesi. Un'altra obiezione che il Governo francese potrebbe tentare di opporre alla nostra domanda di rivendicazione, è che verso la fine del secolo XVIII le leggi di guerra ancora non tutelavano la proprietà privata, e ne tolleravano le violazioni, anche quelle che non fossero richieste dalle necessità della lotta. Ma neppure quest'argomento sarebbe fondato. Le rapine di oggetti d'arte, cui le armate napoleoniche si abbandonarono durante la campagna d'Italia con l'aiuto di speciali commissari, furono biasimate da tutto il mondo civile, come contrastanti ai principi umanitari che già si erano affermati nella coscienza dei popoli e nella pratica internazionale. "Ce genre de spoliation, scriveva il Lanfray nella sua Histoire de Napoléon, inouï dans le monde depuis la fameuse prise de Corinthe par les Romains, est peut-être celui qui contribua le plus à soulever les peuples contre nous et avec justice; car leur dérober les oeuvres du génié c'était en quelque sorte les dépouiller de leur passé et de leur gloire" . Sin dalla metà del secolo XVIII - contro la dottrina del Grozio e del Vattel che ammettevano la liceità del bottino in danno dei privati - il Wolff aveva enunciato una teoria restrittiva che negava in via di principio il diritto al bottino. "On peut recourir à cette voie - scriveva il Wolff - lorsque les contributions ne sont pas payées; et c'est alors une explétion de droit, mais qui devrait être renfermeé dans les bornes convenables" (Wolff, Principes du droit de la nature et des gens, Vol. III. p. 313, Amsterdam 1758). Questa teoria era venuta poi affermandosi in senso sempre più restrittivo, soprattutto dopo che gli scrittori di filosofia, auspice il Rousseau, avevano messo in rilievo che la guerra è lotta contro gli Stati non contro gli individui. Fu così che come prodotto delle speculazioni dottrinali e sotto l'impulso della pubblica opinione venne nettamente formulato nel campo del diritto internazionale il principio del rispetto della proprietà privata da parte degli eserciti belligeranti, almeno per quanto si riferisce alla guerra terrestre. Lo stesso Napoleone dopo che fu coronato Imperatore si dimostrò più sensibile alle correnti della pubblica opinione e tenne a inserire in una lettera al Signor Armstrong, che porta la data del 22 agosto 1809, la seguente menzognera asserzione: "Dans toutes ses conquêtes la France a respecté les propriétes particulières". Poiché, viceversa, ciò non era vero, ed in Italia, in Prussia in Olanda egli aveva ordinato innumerevoli spoliazioni di oggetti d'arte anche in danno di privati, i Governi Alleati, dopo l'ingresso delle truppe in Parigi, stigmatizzarono quelle spoliazioni proprio in nome del diritto delle genti. Nella citata nota 11 settembre 1815, il visconte Castlereagh, pur rendendo omaggio alla gloria militare del popolo francese, aggiungeva: "Pourquoi faut-il associer sa gloire militaire à un système de pillage, par l'adoption duquel, en contravention aux lois de la guerre moderne, le chef qui l'a conduit au combat a dans le fait terni l'éclat de ses armes?" Vi sono dunque molte testimonianze storiche le quali escludono che l'asportazione dei manoscritti vinciani fosse giustificata dal diritto e dalla coscienza del tempo. E del resto il carattere antigiuridico del fatto doveva essere ben presente al Governo di quel popolo che nella rivoluzione dell'89 aveva proclamati i diritti del cittadino, e non poteva sfuggire alla coscienza e al genio dell'Uomo fatale, che pochi anni dopo promulgò il codice, detto appunto napoleonico, il quale è forse l'opera legislativa più insigne dell'evo moderno. V'è poi un'ultima considerazione che conferma l'illegittimità del possesso dei manoscritti vinciani da parte della Francia. Nell'ottobre 1815, dopo la caduta di Napoleone, essendo state iniziate le pratiche della restituzione, il Barone Ottenfels, Commissario austriaco incaricato di ritirare i tredici manoscritti vinciani, riceveva in consegna solo quattro volumi e rilasciava la seguente ricevuta: "Le soussigné reconnaît avoir reçu de Messieurs les conservateurs administrateurs de la Bibliothèque du Roi les manuscrits..., à l'exception de neuf volumes de la main de Leonardo da Vinci lesquels d'après la déclaration de messieurs les conservateurs ne seraient point arrivés à la Bibliothèque du Roi". Putroppo, però, tre dei volumi ritirati dall'Ottenfels non erano manoscritti di Leonardo, bensì copie tardive di taluni suoi frammenti. Sicché, i conservatori della Biblioteca nazionale non solo occultarono il luogo al quale i dodici manoscritti vinciani erano stati destinati (Istituto di Francia), ma concorsero con atti positivi ad ingannare il barone Ottenfels gabellandogli come manoscritti autentici di Leonardo copie di nessun valore. Quindi il possesso di quel manoscritto, che era stato iniziato con la violenza, fu mantenuto con la frode. Non è d'uopo insistere sulla gravità di questa circostanza, né fermarsi a mettere in rilievo come anche nel 1815 la frode non fosse ammessa fra i metodi di azione di un governo civile. Dalle esposte constatazioni ed osservazioni si desume che la rivendicazione dei manoscritti vinciani si presenti giuridicamente ben fondata. E' tuttavia da prevedersi che la Francia persisterà nel rifiuto sia per l'inestimabile pregio dei manoscritti di Lonardo, sia per il timore di stabilire un precedente che possa essere invocato in appoggio ad altre rivendicazioni. Sicché se l'azione del Regio Governo dovesse limitarsi ad una richiesta pura e semplice per il tramite diplomatico, vi sarebbe, sì, l'affermazione del nostro diritto, ma con poche speranze di successo. In tali condizioni di cose si presentano come meritevoli di esame due possibili soluzioni: o l'offerta alla Francia di qualche oggetto d'arte, che la interessi, in cambio dei manoscritti vinciani; o il ricorso ad un organo internazionale, il quale non potrebbe essere che la Società delle Nazioni o la Corte Permanente di Giustizia Internazionale dell'Aja. Forse non sarebbe inopportuno considerare insieme entrambe le soluzioni».
(Parere di Montagna, Roma, s.g. agosto 1924, ibidem)

Sanguigna su carta .......

2010-01-28T02:00:00.000-08:00

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Grotesque Head
Leonardo da Vinci
circa 1480-1510
Sanguigna su carta, 17,2 x 14,3 centimetri
Windsor Castle, Royal Library

Nel 1503 Bartolomeo della Rocca e Alessandro Achellini pubblica 'Anastasis dei medici bolognesi e ermetica filosofi', dove si afferma che: Anima agisce in base alla forma del corpo ... Platone, il più saggio, scrive, che la somiglianza di caratteristiche umane e animali risultati di natura analoga. Chi ha un 'aquila-naso è nobile, crudele, e predatore come un'aquila. Persone che hanno le loro teste come un cane spagnolo sono irascibile e loquace ... Leonardo non era molto entusiasta di queste idee, e ha scritto nel suo OMELIA sulla pittura che queste teorie sono molto ingannevoli.

Leonardo da Vinci verrà riesumato .........

2010-01-28T01:44:00.000-08:00

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"Leonardo da Vinci verrà riesumato"

La richiesta di un gruppo di studiosi per svelare la vera identità della Gioconda. E gli scienziati si dividono: "E' una follia"

PARIGI
E' uno dei quadri più ammirati in tutto il mondo. La Gioconda di Leonardo, esposta al museo del Luovre, è da sempre oggetto di numerosi studi e ricerche. Sull'identità della donna, dipinta tra il 1503 e il 1506, studiosi di tutto il mondo hanno formulato le più disparate teorie. Chi è dunque la Monna Lisa? Secondo le tesi più accreditate, si tratterebbe della madre del pittore. Secondo altri il volto sarebbe quello di Lisa Gherardini, moglie di Francesco Bartolomeo del Giocondo. Nell'ultimo periodo, però, ha preso sempre più piede la teoria proposta da Lillian Schwartz. Secondo la ricercatrice americana, il viso più studiato di sempre sarebbe in realtà quello di Leonardo. Grazie a particolari test, che hanno messo in evidenza la somiglianza nei lineamenti tra la Gioconda e l'artista, la Schwartz ha stabilito che l'opera non sarebbe altro che l'autoritratto del famoso maestro.

Ipotesi e polemiche si sono susseguite nel corso degli anni. E ora un team di studiosi italiani ha riacceso l'eterna diatriba chiedendo la riesumazione del corpo. «Recuperando lo scheletro di Leonardo, potremo ricostruire il suo viso e confrontarlo con quello della Monna Lisa», ha detto l'antropologo Giorgio Gruppioni al Times. Il corpo si troverebbe nel castello di Amboise, in Francia, dove Leonardo morì all'età di 67 anni. Il gruppo diretto da Silvano Vincenti ha contattato le autorità locali e i proprietari dell'antica dimora per ottenere tutti i permessi necessari. Ora non resta che aspettare l’autorizzazione che, stando a quanto riporta il quotidiano inglese, dovrebbe arrivare entro la prossima estate.

Una volta ottenuto l'ok, Vincenti e la sua équipe dovranno, come prima cosa, verificare che i resti recuperati appartengono proprio a Leonardo: «Potremo scoprire dettagli che non sono presenti nei libri di storia. Dall'analisi delle ossa saremo in grado di capire se a causare la morte del pittore sia stata la sifilide, la tubercolosi o qualche altra malattia. D'altronde la sifilide fece numerose vittime nel primo trimestre del 1500». L'inconsueto progetto, però, ha immediatamente diviso il mondo scientifico. Primi a protestare gli studiosi che hanno sempre visto la tesi dell'autoritratto solo come un mito, una leggenda da raccontare ai turisti. «E' una follia. Per molti Leonardo è veramente una fissa. Noi sappiamo chi è la donna del quadro, ne conosciamo l'identità. Se il pittore fosse vivo sarebbe amareggiato da tutto questo», ha detto Nicholas Turner, curatore del Getty Museum di Los Angeles.

Incontro con Leonardo Da Vinci...

2010-01-05T05:53:00.000-08:00

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Tratto dal mitico film "Non ci resta che piangere" con Troisi e Benigni

LA STORIA DELLA VITA DI LEONARDO ....

2009-12-11T22:31:00.000-08:00

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1452
Leonardo nasce il 15 Aprile ad Anchiano di Vinci, non lontano da Firenze. È figlio naturale di un notaio, Ser Piero.

1460
Si trasferisce a Firenze con la matrigna e il padre, che lo vuole avviare agli studi per fargli intraprendere la carriera di notaio.

1464-1469
Entra in una delle botteghe artistiche più in vista della città, quella di Andrea del Verrocchio: il giovane inizia così il suo apprendistato e familiarizza gradualmente con tutti i segreti della bottega, in cui conosce tra gli altri Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino e Lorenzo di Credi.

1472
Il suo nome è registrato nell'elenco della confraternita dei pittori, la Compagnia di San Luca: è quindi già un maestro indipendente. Frequenta accademie, botteghe e la famiglia Medici, presso la quale conosce molti intellettuali, tra cui il filosofo Marsilio Ficino.

1475
Verrocchio assegna a Leonardo l'incarico di completare la pala d'altare rappresentante il Battesimo di Cristo. A questo si affiancano altre collaborazioni col maestro che non impediscono a Leonardo di continuare a disegnare e prendere appunti con la sua inconfondibile scrittura a rovescio.

1482
È l'anno del probabile trasferimento a Milano, forse su consiglio di Lorenzo de' Medici. Si presenta alla corte di Ludovico il Moro con una lettera in cui espone le sue abilità, soprattutto di ingegnere militare, ma anche di architetto, scultore, pittore e persino musicista. A corte si occupa anche dell'organizzazione delle feste.

1483
Stipula un contratto insieme ai fratelli Evangelista e Giovan Ambrogio de' Predis per realizzare la pala d'altare per la Confraternita dell'Immacolata Concezione nella chiesa di San Francesco Grande: il pannello centrale sarà la Vergine delle Rocce, mirabile fusione tra ricerca artistica e osservazione della natura.

1488
Per Ludovico il Moro inizia anche gli studi per un grande monumento equestre in onore di Francesco Sforza, per il quale affronta numerosi problemi tecnici di fusione.

1487-90
In qualità di ingegnere ducale, riceve dei pagamenti per il suo parere per risolvere i problemi statici nella costruzione del tiburio del Duomo. La sua soluzione sarà scartata a favore del progetto di Giovanni Antonio Amadeo e Giovanni Dolcebuono.

1490
Ha modo di soggiornare nelle città di Vigevano e Pavia dove incontra l'ingegnere senese Francesco di Giorgio Martini. Descrive le opere di irrigazione del Vigevanasco e progetta la Sforzesca, una cascina modello per il Duca.

1495-1498
Lavora a uno dei suoi più celebri lavori: l'Ultima Cena, nel refettorio del monastero domenicano di Santa Maria delle Grazie.

1498
Decora anche la Sala delle Asse del Castello di Milano con affresco rappresentante un pergolato di alberi uniti a nodi di nastri, coniugando l'esigenza di celebrazione dinastica con il desiderio di rappresentazione la natura nei suoi minimi dettagli.

1499
A causa della caduta della signoria sforzesca per mano dei francesi, abbandona Milano, lasciando incompiuta l'impresa della fusione del cavallo di bronzo: il suo modello in terracotta rimane nel cortile del Castello. Nel suo viaggio si trattiene a Mantova e a Venezia.

1500
Ritorna a Firenze, dove è protagonista di un grande evento, la pubblica esposizione del suo cartone con la Sant'Anna presso la chiesa dell'Annunziata.

1502
Entra al servizio di Cesare Borgia come ingegnere militare, spostandosi frequentemente dalla Toscana alla Romagna e alle Marche tra le città di Piombino, Siena, Urbino, Imola, Senigallia e Cesena, dove progetta un canale navigale per Porto Cesenatico.

1503
È di nuovo a Firenze, dove è impegnato insieme al giovane Michelangelo nella decorazione del Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio: per l'occasione lavora alla pittura murale rappresentante la battaglia di Anghiari, mai terminata.

1503-04
Inizia probabilmente a lavorare a due delle sue opere più famose: la Gioconda, ritratto che rimane nello studio di Leonardo fino alla morte, e la perduta Leda, omaggio alla forza generatrice della natura di cui appronta numerosi disegni preparatori.

1506-1515
Si trasferisce nuovamente a Milano su invito di Charles d'Amboise, nuovo governatore della città ,e del re Luigi XII di Francia. Per i successivi due anni divide il suo tempo tra Milano e Firenze.

1508-13
Visita spesso i corsi dell'Adda; inizia numerosi progetti di canalizzazione e si interroga sempre più sulle forze che animano e governano la natura, in particolare l'acqua, in cui egli riconosce una delle forze generatrici della vita.

1515-1516
Lascia definitivamente Milano. Invitato a Roma da Giuliano de Medici, continua i suoi studi di geometria e di ingegneria idraulica, progettando la bonifica delle paludi Pontine e disegnando il porto di Civitavecchia.

1515
Ha modo di vedere la volta della Cappella Sistina appena terminata da Michelangelo. A Bologna, dove si reca per un’ambasceria a seguito di Giuliano de Medici e papa Leone X, conosce il re di Francia Francesco I, che lo invita a trasferirsi in Francia e lavorare per lui.

1516
Diviene primo pittore, ingegnere e architetto del Re e si trasferisce insieme ad alcuni suoi allievi, tra cui Francesco Melzi, nel castello di Cloux presso Amboise. Si occupa nuovamente di ingegneria idraulica e abbozza i progetti per una residenza reale a Romarantin.

1519
Muore il 2 maggio a Cloux e per sua volontà viene seppellito nel chiostro della chiesa di Saint Valentin ad Amboise. Nel suo testamento, steso il 23 aprile, lascia in eredità i suoi manoscritti, disegni e strumenti al suo discepolo favorito, Francesco Melzi.
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IL TRANS ANDROGINO DI LEONARDO DA VINCI

2009-12-06T19:27:00.001-08:00

IL TRANS ANDROGINO DI LEONARDO DA VINCI
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E’ un’occasione encomiabile quella che offrirà gratuitamente il Comune di Milano con la collaborazione di sponsor di primissimo ordine, a palazzo Marino nella sala Alessi dal 27 novembre al 27 dicembre (ore 11 – 19.30 / gio-sab ore 11 – 22.30): in mostra uno dei grandi misteri a olio su tavola, del genio del rinascimento: il Giovanni Battista (?), di Leonardo Da Vinci.

Una tavola piuttosto piccola, cm. 69 x 57, realizzata nei primi anni del millecinquecento, normalmente esposta al Louvre de Paris.

In tempi dove la transessualità evoca pruriti della carne eterodossi, forse è il caso di fare il punto sull’accezione di androgino, nella sua integrità classica: miti ancestrali, a partire dallo sciamanesimo siberiano, consegnano all’individuo ne uomo ne donna o meglio uomo e donna insieme-simbiotici, ad una valenza magica, prodigiosa. Nel simposio di Platone, l’androgino è la tensione all’antica natura, al cercare di fare di due uno, di risanare l’antica natura verso quell’essere superiore che non aveva ancora subito l’onta, la punizione divina, la frattura dei due sessi.

Difatti, ancora Platone: E tutti quegli uomini che sono nati dalla divisione di quel sesso comune, che allora si chiamava appunto androgino (…)

Ciascuno di noi, pertanto, è come una contromarca di uomo, diviso com’è da uno in due, come le sogliole (…)

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Certamente il grande Leonardo era a conoscenza di questo e altro, anzi, probabilmente la sua supposta omosessualità lo portava a sperimentare personalmente sensazioni sessuali parallele e iniziatiche. Giovanni Battista in questo senso, è un test criptico dove il demone leonardesco si è spesso esaltato: contemporaneo di Gesù Cristo, messia come Gesù Cristo, battezza sul Giordano chi riconosce come l’agnello di Dio che toglie i peccati dal mondo, ma non lo segue nell’apostolato, lasciando in sospeso uno dei più grandi enigmi della storia del cristianesimo.

Giovanni Battista feto, che sussulta nel ventre della madre Elisabetta, quando Maria (incinta di Gesù) le reca visita.

Giovanni Battista definito da Gesù, come il più grande tra i nati da donna; decapitato per il capriccio di una donna (Salomè).

Gesù Cristo del 25 dicembre solstiziale contro il Giovanni Battista del 24 giugno solstiziale: Gesù che accende la luce, Battista che la spegne (infatti sulle nostre Alpi per la notte di San Giovanni ardono i falò votivi a segnare l’ineluttabilità dell’apice solare).

Chi o cosa voleva rappresentare Leonardo Da Vinci con questo viso in mostra a Milano, dal riso ironico, ambiguo, beffardo?

La soluzione definitiva resta un enigma, rafforzato da un altro dipinto equivoco presente al Louvre, sempre di Leonardo, sempre del medesimo soggetto: in questo caso abbiamo il Giovanni Battista eremita nel deserto, ma con corona vegetale bacchica, pelle e bastone, cioè la tipica agiografia dionisiaca.

Sappiamo Dioniso essere una divinità androgina, chiaramente Leonardo era informato anche di questo.

Dal cenacolo vinciano alla Monna Lisa, all’amatissimo discepolo di Gesù dell’ultima cena eucaristica, la forma androgina compare con regolarità nella produzione artistica leonardesca.

Qualcuno si è spinto a ipotizzare l’appartenenza del genio alla setta dei Giovanniti, che riconoscevano in Giovanni Battista l’autentico profeta, a discapito del Cristo.

Questa teoria, seppur plausibile, da sola non è sufficiente a spiegare l’arcano e l’ossessione dell’androgino.

Suppongo che Leonardo fosse a conoscenza o avesse elaborato una teoria gnostica rilevante, che la sua vivissima e insuperata creatività e intelligenza gli abbiano ispirato un’intuizione, divenuta sensazione e infine certezza reiterata nei capolavori.

Credo che la soluzione sia racchiusa nei vangeli canonici. Nel frattempo v’invito e sprono, a non perdervi, dal vivo, il mistero di Giovanni Battista, l’enigma dell’androgino.

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ULTIMA CENA (dopo il restauro )

2009-11-26T19:38:00.000-08:00

CATAPULTA GIGANTE

2009-11-26T19:00:00.000-08:00

MACCHINA VOLANTE

2009-11-26T18:59:00.000-08:00

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STUDIO DI DRAPPO

2009-11-26T18:58:00.002-08:00

STUDIO DI TESTA FEMMINILE

2009-11-26T18:58:00.001-08:00

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STUDI DI FIORI

2009-11-26T18:57:00.000-08:00

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DECORAZIONE

2009-11-26T18:55:00.000-08:00

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DAMA CON ERMELLINO

2009-11-26T18:54:00.000-08:00

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UOMO DI VITRUVIO

2009-11-26T18:53:00.000-08:00

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GIOCONDA

2009-11-26T18:52:00.000-08:00

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AUTORITRATTO

2009-11-26T18:51:00.000-08:00

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PRESENTAZIONE

2009-11-26T18:38:00.000-08:00

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SONO APPASSIONATO DI DISEGNO , ED I LAVORI DI LEONARDO DA VINCI LI VORREI ESALTARE IN QUESTO BLOG , GRAZIE PER LO SPAZIO CONCESSOMI .............

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